詩詞的節奏和語句的結構是有密切關繫的。換句話說，也就是和語法有密
切的關繫。
詩詞的一般節奏
這裡所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏，是以每兩
個音節（即兩個字）作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，
則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來，如下表：
三字句：
平平––仄 仄仄––平
平仄––仄 仄平––平
四字句：
平平––仄仄 仄仄––平平
五字句：
仄仄––平平––仄 平平––仄仄––平
平平––平仄––仄 仄仄––仄平––平
六字句：
仄仄––平平––仄仄 平平––仄仄––平平
七字句：
平平––仄仄––平平––仄 仄仄––平平––仄仄––平
仄仄––平平––平仄––仄 平平––仄仄––仄平––平
從這一個角度上看，“一三五不論，二四六分明”這兩句口訣的基本上正
確的：第一、第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六
字在節奏上，所論需要分明 。
意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是
一個詞（包括復音詞）、一個詞組一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句
子形式，所謂聲律單位，就是節奏。就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。
因此，我們試把詩句按節奏來分開，每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一
個詞組或一個句子形式相當的。
例如：
西風––烈，長空––雁叫––霜晨––月。（毛澤東）
指點––江山，激揚––文字，糞土––當年––萬戶––侯。（毛澤
東）
寧化––清流––歸化，路隘––林深––苔滑。（毛澤東）
天連––五嶺––銀鋤––落，地動––三河––換臂––搖。（毛澤
東）
晴川––歷歷––漢陽––樹，芳草––萋萋––鸚鵡––洲。（崔顥）
應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結合是比較
密切的，同時，節奏點也是可以移動的。移動以後就成為下面的另一種情況：
三字句：
平––平仄 仄––仄平
平––仄仄 仄––平平
五字句：
仄仄––平––平仄 平平––仄––仄平
平平––平––仄仄 仄仄––仄––平平
七字句：
平平––仄仄––平––平仄 仄仄––平平––仄––仄平
仄仄––平平––平––仄仄 平平––仄仄––仄––平平
我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：
須––晴日。（毛澤東）
起––宏圖。（毛澤東）
雨後––復––斜陽。（毛澤東）
六億––神州––盡––舜堯。（毛澤東）
海月––低––雲旆，江霞––入––錦車。（錢起）
亂花––漸欲––迷––人眼，淺草––纔能––沒––馬蹄。（白居
易）
實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字句分為二
三，七字句分為四三。這樣，不但把三字尾看成一個整體，連三字尾以外的部
分也看成一個整體。這樣分析更合於語言的實際，也更富於概括性。例如：
雨後––復斜陽。
別來––滄海事，語罷––暮天鐘。
天連五嶺––銀鋤落，地動三河––鐵臂搖。
晴川歷歷––漢陽樹，芳草萋萋––鸚鵡洲。
五字句分為二三，七字句分為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏
單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概
括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸遊《秋晚登城北門》“一
點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半，那就隻能分成三四，而不
能分成四三。又如毛主席《沁園春•長沙》“糞土當年萬戶侯”，這個七字句
如果要采用兩分法，就隻能分成二五，而不能分成四三；又如毛主席《七律•
贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”，這個七字句也隻能分成二五，而不能分
為四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀纔入蜀》“山臨青塞斷，江向
白雲平”；杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動，月傍九霄多”；李白《渡荊門送
別》“山隨平野盡，江入大荒流”。“臨青塞”、“臨萬戶”、“隨平盡”、
“向白雲”、“傍九霄”、“入大荒”，都是動賓結構作狀語用，它們的作用
等於一個介詞結構，按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》
“名豈文章著，官應老病休”，按節奏單位應該分為二三或二二一，但按語法
結構則應分為一四，二者之間是有矛盾的。
杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結構應該分
成五二。王維《山居》“鶴巢松樹遍，人訪蓽門稀”，按語法結構應該分成四
一。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結構也應該分成四一。
這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。
在節奏單位和語法結構發生矛盾的進候，矛盾的主要方面是語法結構。事
實上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。
當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但並不改變語法結
構來遷就三字尾。
節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區
別開來，節奏的問題也就看清楚了。
詞的特殊節奏
語譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是，
詞在節奏上有它的特點，那就是那些非律句的節奏。
在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或接平仄說，都應該認為一字豆
加四字句。特別是後面跟著對仗，四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園
春•長沙》“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。”又試看毛主席
《沁園春•雪》“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。”按四字句，
應該是一三五不論，第一字和第三字可平可仄，所以“萬”字仄而“長”字平，
“紅”字平而“內”字仄。這裡不能按律詩的五字句來分析，因為這是詞的節
奏特點。所以當我們分析節奏的時候，對這一種詞句應該分析成“仄––(平)
平––(仄)仄”，而於具體的詞句則分析成為“看––萬山––紅遍”，“望
––長城––內外。”這樣，節奏單位和語法結構還是完全一致的。
毛主席《沁園春•長沙》後闋：“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮
斥方遒。”也有類似的情況。按詞譜，“同學少年”應是(平)平(仄)仄，現在
用了(仄)仄(平)平是變通。從“恰同學少年”這個五字句說，並不犯孤平，因
為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁
園春•長沙》前闋：“問蒼茫大地，誰主沉浮？”後闋：“到中流擊水，浪遏
飛舟。”《沁園春•雪》前闋：“看紅裝素裹，分外妖嬈。”後闋：“數風流
人物，還看今朝。”其中的五字句，無論按語法結構或者接平仄，都是一字豆
加四字句。“大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以
不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元干《石州
慢》前闋末句“倚危檣清絕”，後闋末句“泣孤臣吳越”，它的節奏是“仄平
平––平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》“念腰間箭，
匣中劍，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰間箭”就是這種情況。
七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》“更能消幾番雨？”又
如辛棄疾《太常引》“有道是清光更多 。”
八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句
往往是上五下六，或上四下七，這些都在上面談過了。值得注意的是語法結構
和節奏單位的一致性。
在這一類的情況下，詞譜是先有句型，後有平仄規則的。例如《沁園春》
末兩句，在陸遊詞中“有漁翁共醉，溪友為鄰”，這個句型就是一個一字豆加
兩個四字句，然後規定這兩句的節奏是“仄––(平)平(仄)仄，(仄)仄平平”。
在這裡，語法結構對詞的節奏是起決定作用的。
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這兩句口訣之所以不完全正確，是由於其他聲律的原因，已見上文。 這
是一個拗句，這裡不詳細討論。
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