作者：不謝曇花
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（十六）
“文章四友”同“瀋宋”
在初唐詩壇上，有四個人被時人稱為“文章四友”，他們是：崔融、李嶠、蘇味道、杜
審言。四人的作品風格較接近，從高宗後期起，即以詩文為友，“文章四友”因此得名，其
中蘇味道和李嶠又以蘇李並稱。
四友的成就主要在詩歌方面，李嶠和崔融的文章也頗負盛名，他們積極的利用當時日益
為世人所重的近體詩形式從事詩歌寫作，又對近體詩格律、聲病，對仗諸方面要素作了有益
的探討。武則天朝時，四人同時奔走於張易之兄弟門下，與同依附在張易之兄弟門下的瀋�屮br>
期、宋之問相羽翼，利用他們在文壇、政界的地位，有力的促進了近體詩格律形式的完成。
四友的年齡比“瀋宋”略長。崔融的作品多半是近體詩，格律都很嚴整，僅有極少數作
品的粘對尚未全妥。他有少部分的作品是描寫邊塞生活的樂府古詩，在初唐時期也是比較有
特色的作品。崔融還著有《唐朝新定詩體》一書，書中對近體詩在對仗方面又提出切對、切
側對等九對，詩病方面從形義角度提出相類、不調等六病，詩體區分上則列出了形似、氣質
等十體，這些探討對近體詩格律的完成是很有益的。
李嶠在四友中存詩數量最多。有《雜詠詩》一百二十首，皆為詠物之作，從日月風雲、
山石原野，到章服器用、飛禽走獸，均刻意描摹，以求工致貼切，至於托物寄興，則一概棄
絕。李嶠最著名的作品，則當推七言歌行《汾陰行》。
蘇味道的詩作同崔融一樣，留下來的很少，隻有十幾首，全為近體詩，以應制、詠物為
多。其中以《正月十五夜》最為著名，在當時被推為絕唱。
在文章四友中，當以杜審言成就最高。他的詩傳下來的有四十三首，除了幾首應制外，
以詠懷、寫景、紀遊居多。杜審言詩風剛勁而又不失自然，注重文采卻較少雕飾。五律《和
晉陵陸丞早春遊望》，寫江南春景，清麗如畫，被明朝的胡應麟贊許為初唐五律第一。杜審
言的近體詩在格律形式上十分嚴整，據書上說其“句律極嚴，無一失粘者”。他的五言排律
《和李大夫嗣真奉使存撫河東》，長達四十韻，為初唐近體詩中第一長篇；七律像《春日京
中有懷》，在聲律上也已接近成熟。他晚年與“瀋宋”互有唱和，由於他們的共同努力，最
終促成了近體詩格律形式的完成。
杜審言是杜甫的祖父，對杜甫的成長起過不可忽視的作用。杜甫的成就遠在其祖之上，
但他的詩中一直留存著杜審言的影響，從總體上看，杜甫一生致力於近體詩的寫作，追求格
律嚴整，氣像雄渾，與其祖父努力的方向是一致的。
“瀋宋”是指瀋�縉�? 沃 省６孆H之所以著名，主要是因為他們在律詩形式方面所做
的貢獻。在南北朝時，以瀋約為代表的永明體詩，已開了詩歌聲律化的先河；徐陵、庾信的
部分作品，亦已初具後來五律詩的規模。
入唐以後，詩人們更是致力與詩歌的聲律化，對律詩的格式作了多方面的探索。不過在
“瀋宋”之前，詩人們的作品多為五律，還經常有前後失粘的情況。後瀋��? 沃 實熱滲br>
在永明體的基礎上，由原來講究四聲到隻辯平仄，由消極的聲律“八病”之說中探求出積極
的平仄規律，又從原隻講求一句一聯的音節協調發展到全篇平仄的粘附，形成了在平仄上有
嚴密規則可循的完整律詩。
他們不僅使五律的體制定型，又使七律的體制開始完備，並且通過他們的創作實踐使這
些規範逐漸為一般詩人所接受，其功不可沒。
“瀋宋”的詩歌在當時影響隨大，但二人都為宮廷詩人，故所作的律詩多為應制、侍從
宴遊等，在內容上無甚可取之處。不過在這些題材以外，也有少部分獨闢蹊徑的優秀作品。
他二人身世略同，風格也彼此相似，不過仔細比較，還是稍有區別，各有擅場的。相對
而言，宋之問的思路比較縝密，風格比較清麗，尤擅長五言律，其五言排律曾被明胡應麟譽
為初唐之冠。而瀋�縉讜蚱禷楖𡟻飢誘j，尤擅七言律，曾被胡應麟推為初唐七律之冠。將律
詩體制的成型歸功於他二人，這在當時便已是定論了。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（十七）
陳子昂對唐詩的貢獻
陳子昂，初唐時著名的詩人；他曾大力提倡詩歌要反映現實，反對齊梁以來的形式主義
的綺麗浮艷風氣，盛唐階段雄渾、樸實、剛健、清新等詩風的形成，和他的率先倡導是分不
開的。
在唐初的幾十年內，整個詩壇都彌漫著齊梁餘風，無論是詩歌的內容和風格上，均未能
擺脫六朝宮體的桎梏；盡管當時“初唐四傑”等人在他們的作品中已有所突破和創新，透露
出與齊梁宮體詩不同的氣息，但是一方面由於統治階級的主倡，齊梁餘風的影響既深且廣，
再加上四傑早逝，沒能蔚然成風，因此未能完全打開局面。
陳子昂是初唐詩壇上第一個自覺的以恢復“漢魏風骨”為己任的詩人。他之所以能這樣
做，是因為他有著進步的文學觀，對詩歌的發展歷程有一個較正確且深刻的認識。其文學主
張和創作的影響所及，對開創唐代新的詩歌道路，起到了重要的作用。
這以後，像李白的“復古”主張，後來韓愈、柳宗元帶動的古文運動，以及白居易、元
稹開展的新樂府運動，都是受到陳子昂的影響。他們和陳子昂的這些主張是一脈相承的，並
且加以發揚光大，從這個意義上講，陳子昂的確是無愧唐代文學革新運動先驅的稱號。
陳子昂不止在理論上作出具有劃時代意義的貢獻，並且以裡程碑式的詩歌創作，去實踐
自己的主張，他是扭轉一帶文風的傑出詩人，在創作上的成就同樣是巨大的。杜甫和韓愈對
他推崇備至，白居易把他與杜甫相比，說道：“杜甫陳子昂，纔名括天地。”
陳子昂的創作之所以獲得人們高度的評價，是因為他的詩恢復了自《詩經》到漢魏時的
優良傳統，繼承和發揚了現實主義和積極浪漫主義，從內容和形式了擯棄了輕薄浮艷的齊梁
宮體詩風。為盛唐詩歌的繁榮，作出了貢獻。
如被人所熟知《登幽州臺歌》，此詩以磅礡的氣勢，探索古今，傳達出一位有志之士無
法實現自己理想的深沉悲哀。陳子昂的詩，激憤而有追求，悲哀但不消沉，詩人的思想、人
格、抱負全在詩中體現出來；一洗纖弱之風，使人讀起來仿佛有一種浩然之氣激蕩在胸中。
可以說，陳子昂的詩歌創作，是唐代詩壇從初唐向盛唐發展的一個分水嶺，為盛唐詩歌
創作高潮的來臨，拉開了序幕。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（十八）
張若虛和他的《春江花月夜》
張若虛是唐代有名的“吳中四士”之一，與賀知章、張旭、包融齊名。
賀知章，字季真，與詩仙李白相友善，為人性格豁達，自號“四明狂客”，好飲酒，與
張旭、李白一起被同列為“飲中八仙”；他的詩不多，風格暢達灑脫，清新自然。至於張旭
既能作詩，亦善狂草，其字被世人舉為神品。
張若虛最有名的作品莫過於他的那首《春江花月夜》，作品中詩情與哲理兼有，以情動
人，以理啟人，耐人尋味。詩中以“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，
江月年年隻相似。”這幾句最為著名，為後人千古傳唱。
在這首《春江花月夜》之前，跟張若虛同時代而稍早於他的劉希夷，在其代表作《白頭
吟》中也有這樣情理兼佳的兩句，即“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。劉希夷是著名
詩人宋之問的外甥，以“善為從軍閨情詩，詞旨悲苦”而聞名於世；他那首《白頭吟》（一
作《代悲白頭翁》）是用樂府舊題寫成的七言歌行體詩，全詩文超情外，理窮智表，音韻優
美，十分感人。
這兩句詩以花落可復開、青春不再來為反襯，既抒發了歲月易逝人易老的感傷之情，又
寄寓著生命有限而自然卻永恆的這個哲理，發人深省。清人趙翼在論到劉希夷的這兩句時指
出“此等句，人人意中所有，卻未有人道過，一經說出，便人人如其意之所欲出，而易於流
播。”（《甌北詩話》）
而張詩更在劉詩之上，“江畔何人初見月”雲雲，所說的亦是人人意中所有，但卻非人
人皆能道出，故足以名當時且傳後世。《春江花月夜》也本是樂府舊題，當初陳後主等曾用
此名來創作宮體詩，不過到隋代時便已詞無浮蕩，體歸雅正了。到了張若虛手裡，他利用此
題寫出了這首堪稱巨制的七言長篇。
全詩36句，緊扣“春、江、花、月、夜”五字，首八句，詩人用出生法，將“春、江、
花、月”四字逐一吐出，而“夜”字暗含其中；面對此情此景，詩人突發奇想：“江畔何人
初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年隻相似。”緊接著，詩人筆觸一轉，
下面進入了對客思閨情的描寫：雖天涯相隔，卻同見明月，雖共見明月，卻難互通音信，徒
然對月相思。而此刻，花已落、春將老、月西歸、江自遠、夜欲盡；詩人運用消字法，又將
五字逐一收去，餘情裊裊，餘韻無窮。
這首詩音韻格調婉轉流暢，詩情哲理節節相生；詩人其在作品中表達的思想感情，盡管
悲傷，但仍然輕快，雖然嘆息，卻總是輕盈。比起《白頭吟》，本詩向人們所揭示的人生哲
理，以及創造的藝術境界，和其美學價值，都在劉作之上，無怪乎被譽為“孤篇橫絕，竟為
大家”了。
類似的詩句，後面的人也寫過很多，像李白、杜甫、岑參等等，蘇軾也曾深受影響，在
《中秋月》和《水調歌頭》還在感嘆摸索，但到了《赤壁賦》中，他已認識到“自其變而觀
之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。”這種寓絕對於相對，
從萬變看不變的觀點出發來觀察生命與歷史的人生觀，比起張若虛，又自然是“青出於藍而
勝於藍”了。
詩歌是抒情性最強的文學形式之一，如果在作品中把詩情和哲理很好的結合起來，不但
有助於抒發個人的情感，也會因此而引起更多人的共鳴。像《春江花月夜》和《白頭吟》這
樣的詩，定然會成為傳世之作的。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（十九）
七絕聖手王昌齡
在名家輩出的盛唐詩壇，有位詩人曾被譽為“詩家夫子”，他就是以擅長絕句聞名的王
昌齡；尤其是他的七絕，享有極高聲譽，故又被稱作“七絕聖手”；和李白共同代表著盛唐
七絕的最高成就。
在作品的思想內容上，王昌齡的絕句涉獵廣泛，其中最負盛名的部分是邊塞從軍題材的
作品，王昌齡曾到過西北邊陲，他的這些作品正是西北之行的成果。王昌齡的詩歌中，既有
描寫將士們的愛國熱情和鬥志，又有描述戰士們對家園和親人的掛念。
在他的筆下，這兩種感情不是截然分離的，而是通過組詩的形式，（例如《從軍行》）
使之互為交融，表現了戍邊士兵他們的歡樂、追求、愁思與痛苦。當然，作為主旋律，又始
終是積極向上的，從而展現出盛唐精神的一個側面。
閨情和宮怨詩也是王昌齡絕句中成就很高的一類，像《長信秋詞》五首，以及《西宮秋
院》等作品。還有他的送別詩，也頗為人所稱道，在各類題材中占的比例最大；如《芙蓉樓
送辛漸》、《送柴詩御》、《盧溪別人》等皆是佳作名篇。
王昌齡善於運用層層深入的手法，反復渲染環境氣氛，為突出主題而服務。《從軍行》
組詩中“烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬裡愁。”就是一
例。詩歌由背景寫到人物，由所見寫到所聞，由外在行動寫到內心世界，層轉層深。正如陸
時雍所言：“昌齡作絕句往往襞積其意，故覺其情之深長，而辭之飽決也。法不與眾同。”
絕句在結構上短小精悍，很難做到如律詩般“起承轉合”，一般的寫法隻能是采用聚焦
式的結構，集中描寫一個描繪畫面。但王昌齡的某些絕句卻在第三句另闢新境，將一首七絕
分成兩個畫面、兩層境界。
比如像《芙蓉樓送辛漸》，前兩句用來寫景抒情，後兩句則以議論出之。這種結構，在
兩層之間，省略了中間環節，給人以一種跳躍感，有意識留下空白，讓讀者有豐富的想像
空間；所以盡管語言簡潔明了，卻能做到深入淺出，耐人尋味。
明代的王世貞在《藝苑卮（zhi陰平音）言》中曾道：“七言絕句少伯（王昌齡的字）
與太白（李白字太白）爭勝毫釐，俱是神品。”
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十）
詩中有畫王摩詰
在盛唐階段，王孟的田園詩派影響頗大，和高岑的邊塞詩派同為那個時期的重要代表。
王指的便是王維，字摩詰，曾官至尚書右丞，所以又被世人呼作王右丞。而孟則說的是
著名的詩人孟浩然。
孟浩然的年紀長於王維，辭世亦早於王維；由於仕途上不得志，他的一生多在漫遊和隱
居中度過。他是田園詩派的先行者和主要代表人物；其詩風格清新淡遠，除了描寫自然風光
外，其餘的多是反映自己的隱逸生活，有《孟浩然集》留世。
孟浩然是李白的朋友，李白曾寫過首著名的送別詩，即《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，還
寫過一首《贈孟浩然》，在詩中表達了對孟浩然不慕功名富貴，歸隱高山借酒自娛的生活，
和清高品格的贊揚之情。
王維與孟浩然並稱“王孟”，既工詩，又善畫，蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中贊道：
“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”自此，遂成定論。
王維的這一特征，表現在他常於其詩中運用作畫技法。“經營位置”是我國傳統的畫學
六法之一，畫家把許多個別景像通過“經營位置”來組成一個整體，王維在詩中使用此法；
如在《渭川田家》中，作者在前八句分敘農家的各種景像，看似比較散漫，但第九句用“閑
逸”二字一點，便將這些景像貫穿起來，構成了一幅和諧生動的畫面。
還有著名的《輞川集》20首，總體構思是通過對山水風光的描寫，來反映作者的隱居生
活和情感；在具體作品中，各有著不同的安排，每首詩都是一個獨立的畫面，合起來又是幅
和諧的全景，與國畫中的“通景畫”有相似之處。
中國古代的繪畫，常講究虛實、遠近、大小的處理，王維的詩中也常用到這些技巧來安
排布局，而在色彩上，王維詩的主基調往往是綠色，不過他也經常采用多種色彩組合，來表
現大自然的豐富多彩，然後又以統一的情調組織起完整的畫面。“詩中有畫”雖主要體現在
山水田園作品中，但在一些人物形像的描繪中，也滲透進了畫理，如作品《少年行》、《觀
獵》、《與盧員外像過崔處士興宗林亭》等。
我國的古典藝術，尤其是詩歌和書畫，都很情調傳神，因此不能將王維的詩簡單的理解
成“以畫入詩”，僅局限在繪畫技法上；我國古典藝術注重的是在作品中表現出思想感情，
如果光把詩寫的逼真如畫，那還不算最高境界，必同兼詩情畫意之美，得情景交融之妙，方
稱為上品。而王維的山水田園詩，就是在形似上求神似，達到了意境兩渾的高度。
所以對蘇軾的評語，隻有放入形與神的對立統一中加以全面理解，纔能真正感受到王維
山水田園詩的魅力和境界。此外，王維歸隱南山前寫的邊塞詩亦很好，情調高昂且奔放，與
其寧靜恬淡的田園詩相比，別是一番風光。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十一）
謫仙李太白
李白，字太白，號青蓮居士，祖籍隴西成紀（今甘肅天水附近）。天寶元年，已過不惑
之年的李白來到長安，遇見了八十高齡的太子賓客賀知章；據孟㵌? i上音）的《本事詩》
中記載，賀知章一見李白即奇其姿，當李白出示作品《蜀道難》後，“（賀知章）讀未竟，
稱嘆者數四，號為‘謫（zhe 陽平音）仙’。”
對這個美譽，李白也頗為自豪，他在《對酒憶賀監二首》中寫道：四明有狂客，風流賀
季真。長安一相見，呼我謫仙人。
李白的詩內容廣泛，充分反映了當時社會的各個方面，有對封建權貴的抨擊，有對安史
之亂的鞭撻，有對保家衛國的歌頌，還有對勞動人民的同情，以及鄙視頹風陋俗，和對祖國
大好河山的贊美。
他的詩浪漫色彩極為濃厚，想像豐富奇特，語言精煉，情調昂揚，意境開闊，作品的影
響極為深遠，是自屈原之後我國詩壇上又一個偉大的浪漫主義詩人。
李白作品的獨特風格與他的生平行事、性格和纔情都是密不可分的。李白的思想比較復
雜，他兼收並蓄，對多種思想都有愛好，但對李白影響最大的，還是道家的思想。這在他的
作品《登峨眉山》和《廬山謠寄盧侍御虛舟》等詩中都有所表現，“五嶽尋仙不辭遠，一生
好入名山遊”，正是表現了他濃重的求仙出世情結。
李白具有任俠精神，他走馬橫劍，出入通都大邑，舉止豪爽，輕財樂施。他還好飲酒，
在杜甫的《飲中八仙歌》裡，我們可以看到他縱酒豪放的姿態。豪蕩縱姿、傲然不群的浪漫
氣質，又與他的道家思想結合在一起，形成了他的獨特作品風格和藝術魅力。天寶年間殷
編選的《河嶽英靈集》中稱贊李白的詩是：“率皆縱逸，至如《蜀道難》等篇，可謂奇之又
奇，然自騷人以還，鮮有此體調也。”指的就是李白詩歌縱逸若仙的特征。
上述所說的這一特色，也就是通常說的浪漫主義詩風。李白的詩歌是極其富有個性的，
他將自己的滿腔熱情傾注到所描寫的對像中，表現出強烈的主觀色彩。李白詩歌的意像是超
越現實的，他在詩中較少對生活過程做具體詳盡的描述，而是讓想像神遊，將歷史、神話、
傳說、幻覺以及人物故事、自然景像組合起來，捕捉許多表面上看似沒有邏輯的意像，來構
成令人奇異、驚愕的畫面。
大膽的誇張是李白浪漫詩風的一個表現，詩人將極普通的事物，變為使人驚嘆的形像，
化腐朽為神奇，手法高妙，讓人嘆為觀止。至於詩歌的語言方面，李白當然也有他自己的個
人特點；他崇尚道家的自然觀，反映到創作上，則表現為主張自然率真、反對雕飾造作。他
的詩語言樸實通達，有的直如脫口而出的白話，如被我們所熟知的《靜夜思》等作品。而同
時，李白的詩歌語言又是奔放的，充滿了激情，像《將進酒》、《行路難》等，給人以噴湧
而來、一氣呵成的感覺。
正因為李白的詩歌具有這些特色，所以直到今時今日，後人們讀他的詩篇時，仍會感到
慷慨激昂、痛快淋漓，於精神上得到享受和解放，覺得有一種酣暢與滿足。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十二）
“高岑”和邊塞詩（上）
盛唐時期的開元、天寶年間，邊塞詩的創作盛極一時，是那個時代的突出現像。當時的
著名詩人中大都寫過出色的邊塞詩，佳作迭出，流傳甚廣，在內容上豐富深刻，體裁上也是
風格多樣。
形成這種狀況的原因首先是由於其時邊境戰爭對國人的深刻影響，開元、天寶時期邊境
戰爭十分頻繁，尤其是開元中期到安史之亂的這近30年間，邊境線上沒有一年不發生武裝衝
突，有時候經常是數條戰線同時作戰。這些情況對邊塞詩的創作產生了很大影響。
戰爭的勝利和國力的強盛使許多詩人希望立功絕域，為國出力；而戰爭的危害也使很多
詩人深感憂慮。邊境戰爭成為社會生活中的大問題，激起了各種反映，也引起了詩人們廣泛
深切的關注，這就為邊塞詩創作提供了豐富而復雜的素材。
還有，盛唐時期邊塞詩創作的繁榮，與很多詩人具有邊塞生活的親身經歷有著很大的關
繫，當時較為優秀的邊塞詩作者中，大多有從軍入幕或遊歷邊塞的體驗，如崔顥、王昌齡、
王維、王之渙、李白、高適、岑參等人均是如此。
另外，對前代優秀文學遺產的繼承和發揚，也是邊塞詩繁榮的重要原因之一，其實在南
朝和初唐時期就已經逐漸形成了寫作邊塞詩的傳統，如鮑照、駱賓王、陳子昂便是其中的優
秀代表；盛唐邊塞詩正是這一傳統的繼承和發展。盛唐詩人受陳子昂詩歌革新主張的影響，
一方面比較關注現實，另一方面自覺的學習建安風骨，追求明朗剛健、意氣風發的風格，這
種審美情趣對於表現邊塞題材是非常合適的。
邊塞詩在內容上大致分為幾個方面：有歌頌戰爭抒發立功壯志的，有表現戰爭苦難和征
戍生活的艱辛，披露軍中的矛盾、批評窮兵黷武的；上述的兩類詩作，分別展現了歌頌與揭
露、豪放和感傷這兩種對立的傾向，而這兩種傾向常集中體現於同一詩人的同一首作品中，
體現了詩人們對戰爭所帶來的一切進行著深層次的思考。
此外，也有抒發將士或詩人本人思鄉情緒的作品，此類作品以王昌齡和岑參的詩最有特
色。還有描繪邊塞風光和邊地人民生活習俗的詩作，詩人們在抒發感情和描寫人物活動時，
常用粗獷的筆觸、厚重的色調描繪出蒼茫雄渾的邊塞風情來作為背景。岑參的一些詩就是以
寫景為主，具有很高的美學價值；至於反映邊地軍民生活的作品，像崔顥和高適的一些詩，
都是值得關注的佳作。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十三）
“高岑”和邊塞詩（下）
高適和岑參是盛唐時期“邊塞詩派”中成就最高的詩人，並稱“高岑”。他們的作品多
以邊塞為題材，展示了祖國邊地壯麗遼闊的奇風異景，反映了疆場的生活，加強了現實性，
開拓了新領域，在藝術上也有所創新，其章法多變、形像鮮明、境地開闊，以樂府歌行和雄
放風格著稱，他們優秀的邊塞詩，也反襯出盛唐詩歌所以興盛的一個重要方面。
高適和岑參都曾投身戎幕，奔赴邊疆，所以創作上有很多共同點，但是因為際遇不同、
所見各異，以及在藝術手法上的不同特色，因此還是各自具有屬於自己的風格。
高適早期家境貧寒，青年失意，年過四十歲尚自躬耕；他曾北上薊門，隨軍到過東北塞
外，想立功邊疆但未能如願。期間長期漫遊在梁、宋之間（今河南開封、商丘一帶），年近
五十纔進入仕途，先後受到玄宗、肅宗的重視，代宗時官至散騎常侍。有《高常侍集》。他
的大多數優秀詩作都是在北上薊門和漫遊梁、宋時創作的。
高適的邊塞詩，一方面歌頌將士們安邊衛國的英勇鬥志，反映出盛唐的時代風尚，一方
面也表現戰士們艱苦生活，表現了他對士卒疾苦的同情，是邊塞戰爭與生活的真實寫照，閃
動著現實主義的光輝。
《燕歌行》是其代表作；這本是一個樂府古題，高適用來反映軍事題材，展現當時邊塞
動蕩不安的現實。這首詩雖然是樂府歌行體，但其中用了很多律句，這樣相互結合，既有歌
行體的流走自然，又有律詩的整齊美。全詩四句一轉韻，詩的音律隨著內容的轉變而變化，
和諧統一，富有創造性，它代表了七言歌行在當時的進一步發展。這首《燕歌行》是唐代邊
塞詩中的傑出作品，為世人千古傳誦。
高適因為經歷過潦倒的生活，早期時非常接近低層人民，所以有部分作品是描寫農民的
詩歌，表達出詩人對農民悲苦境遇的同情關注。在開元詩壇上，高適是第一個接觸到農民疾
苦的詩人。
因此總的說來，高適的詩歌是現實主義多於浪漫主義，語言質樸，多慷慨悲壯之音，樹
立了自己的獨特風格。
岑參比高適小十幾歲，同高適一樣，早年孤貧，在社會上受到冷落，但也有戍邊立功之
志；曾兩度出塞，先後做過安西和關西一帶的節度判官，在邊塞生活了六年，對邊塞的征戰
生活和自然風光，都有比較深刻的觀察和體驗。因任過嘉州刺史，故人稱岑嘉州。有《岑嘉
州集》。
岑參到過天山，到過輪臺，去過雪海，去過交河。那裡有大雪、大風、大漠、大熱和激
烈的戰爭，也有著異域的音樂。他的詩而由此開闊，喜歡用自由變動的七言歌行去表現塞外
變幻的風光和激烈的征戰，開創了一種奇麗雄放的詩風，閃耀著浪漫主義的光輝。
《白雪歌》、《走馬川行》、《輪臺歌》是岑參的代表作，三首歌都用的是七言歌行體
裁，寫的都是送別，都富有奇麗雄放的浪漫色彩，又各有特色，這也成為他邊塞詩的主要風
格。
岑詩被人譽為“奇纔奇氣、風發泉湧”，指的是他的邊塞詩出類撥萃。因為他的詩奇而
入理、奇而確實，所以即使是想像之筆，寫來也真實動人。他把人所罕見的邊塞風景，以浪
漫奔放的熱情寫入詩中，呈現出一幅幅奇異而又壯麗的邊疆景色圖。
所以高、岑的詩風既有相同之處又存在著差異，其相同的地方是他們的詩歌都有邊塞立
功、慷慨報國的浩然之氣，都具有悲壯的風格特色，都顯示出邊疆異域的奇情異彩。他們也
都擅長歌行，其傑作幾乎全是七言。相異的地方則表現在創作方法和藝術風格及題材上。
高適注重描寫現實，在對戰爭的認識和反映民間疾苦方面，前期的作品比較深刻，表現
出以現實主義為主要傾向。詩中多夾敘夾議，或直抒胸臆，寫的比較樸素，擺脫了唐初綺麗
浮艷的詩風，於豪邁奔放的感情中有蒼涼悲壯之音。
而岑參的詩想像豐富，急促高亢、熱情奔放，筆法多變化，表現出浪漫主義主要傾向，
他善於運用誇張比喻，多景物描寫，色彩絢爛，富於奇麗雄放之筆，反映的生活面也更為廣
闊。高、岑的詩，是盛唐邊塞詩中的卓越代表。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十四）
詩聖杜子美
杜甫，字子美，河南鞏縣人；是我國歷史上偉大的現實主義詩人。在我國的文學史和詩
歌史中，杜甫是公認在詩歌創作上具有集大成及承前啟後作用的一位；他的作品以能最廣泛
深刻地反映他生活著的時代和社會而著稱。
杜甫前半生處於玄宗執政時期，這個階段由於李林甫、楊國忠把持朝政，人民處於水深
火熱之中，而後安史之亂則更加劇了社會的動蕩和民眾的苦難，杜甫也親歷了困頓之苦，體
察了人民的痛苦生活。他的作品廣闊真實地反映了唐王朝由盛到衰的過程中的社會面貌；慨
嘆人民在戰亂中遭受的痛苦，對人民疾苦的同情和對國家命運的關切交織在他的作品裡，大
量地反映在他的詩歌中。因此，他的詩稱被為“詩史”。
“詩史”的這個稱號要遠比“詩聖”為早，在杜甫生前之時，人們就已經用“詩史”來
稱呼他的作品了，而杜甫的作品也是無愧於這個稱號的。在歷代詩人裡，像杜甫那樣憂國憂
民的也是不多見的，他的作品很少有孤立的摹寫景物或抒寫內心情感而不牽涉當時時局與社
會的。這就使得他的作品成了一幅天然的歷史圖卷。
杜甫中年以後，身逢安史之亂，給他提供了十分豐富的生活感受和創作題材；杜甫詩集
中的許多著名篇章，都是直接描寫這一動亂或與之有關的作品。這些作品不僅僅是客觀的刻
畫記錄歷史事件，詩歌中為民請命的血淚控訴，大大提高了思想上的高度，特別是其中“三
吏”、“三別”等作品，是那個時代苦難的見證。
杜甫並不像很多文人一樣，隻把寫詩作為炫耀文纔、獵取功名的手段，或隻為陶寫個人
性情，以及應酬交際之用，而是有意識用他詩歌當作史筆來寫，這使他的很大一部分詩歌都
可以當作史詩來讀，他的詩作不僅有歷史的真實，還具有進一步從本質上洞察歷史事件的識
別力和預見力。他在安史之亂前夕寫的一些詩如《出塞》、《麗人行》等，對世事變故的即
將到來都已有所預見和暗示。
安史之亂發生以後，許多重大的歷史事件都可以在他的作品中得到及時迅速的反映，有
些詩作還可以彌補當時史書上記載的不足，例如《三絕句》。此外，杜甫還特意為當時的一
些歷史人物寫詩作為傳記，像著名的《八哀詩》就是為八位當時的人物立傳的；這些作品所
提供的歷史資料和對人物的敘述、評價，無愧於詩壇上的一代史筆。
“詩史”的價值，不僅表現在其時代上的意義，也表現在他所描寫的地域的廣闊。杜甫
一生足跡遍歷大半個中國，凡是他經過的地方，在他的詩作中都有生動詳實的描寫。故昔時
人有“杜陵詩卷是圖經”之譽。
如果說“詩史”的稱號是從杜甫作品的歷史價值角度來評價的話，那“詩聖”則是一個
較為全面的評價，這個評價在詩界是至高無上的。正式把杜甫稱做“詩聖”的，最早見於明
代前期的陳獻章。不過若論把杜甫尊為詩中聖人的觀點，則早在唐宋間就有了。
首先對杜甫創作進行全面的評價並推許為最高地位的是唐代的元稹；他在為杜甫所寫的
墓志銘中曾道：“...
苟以為能所不能，無可無不可，則詩人以來，未有如子美者。”在這
方面又推進一步的是宋代的秦觀。他在《韓愈論》中把杜甫和孔子相比：“...
杜子美之與
詩，實積眾家之長，適其時而已。...孔子，聖之時者也。孔子之謂集大成。嗚呼，杜氏...
亦集詩文之大成者歟。”“集大成”是古代儒家評價孔子對我國過帶文化所作的總結整理之
功的贊語，這是所謂的聖人的事業。秦觀雖然還沒稱孔子為詩聖，但已把杜甫比為詩壇上的
集大成者了。
孔子生活的春秋時代是我國古文化的成熟期，出現了百家爭鳴的盛況。歷史需要一位偉
人來進行總結和整理，並進一步加以發展，於是乎孔子就應時而生。而唐代則是我國古典詩
歌的鼎盛時期，各種新舊體詩歌到了唐代達到了成熟的階段，各種不同風格不同流派的詩人
風起雲湧；這時正需要有一位天纔人物來對已有的成就加以總結和並進一步推向新的高峰，
於是杜甫就脫穎而出。
杜甫博采眾家之長而加以創造發展，各體詩歌都突破前人的藩籬而達到新的極限，晚年
在詩歌的格律技巧上更是有獨到的成就。杜甫在詩歌創作上取得的“集大成”的成就，除了
他自己本身的纔華外，的確也與他所處的中國文學發展階段的運會有關。
對於杜甫這樣一個作品豐富的詩人，要想用一個簡單的詞語來概括他全部作品的風格，
並不是件容易事。不過通常人們談到杜甫的作品風格時，常愛用“沉郁頓挫”來形容。
這四個字的來歷，本是杜甫有次在向玄宗獻上自己的作品《雕賦》時於表文中寫到的：
“臣之述作，雖不能鼓吹六經，先鳴數子，至於沉郁頓挫，隨時敏捷，楊雄枚皋之徒，庶可
幾也。”杜甫在這裡所說的沉郁頓挫，主要是針對自己的這篇辭賦而言，並未有意識的對自
己的風格作出這樣的規定，而在這以後，就再沒見過他在自己的作品中有過相同的說法了。
杜甫去世後不久，他的詩名日益顯赫，從中唐到晚唐以至宋代，文壇上對杜甫的尊崇一
直不遺餘力。不過除了宋嚴羽在他的《滄浪詩話》中講出“子美不能為太白之飄逸，太白不
能為子美之沉郁”這樣的泛評外，也沒有其他人以沉郁頓挫來概括杜詩的風格。至於發現這
個杜甫自己偶然道出的自我評價其實最能代表他的作品風格是清代的文論家們。這個短語的
確能適用於杜甫的多數作品，因此用它來概括杜詩的藝術風格逐漸的被熟知和接受，於是遂
成定論。而要理解沉郁頓挫，則須從杜甫的作品中去感受。
沉郁和頓挫本是兩個不同的概念，一般的說來，沉郁指的是作品中意境的深遠和情調的
渾厚；頓挫則本是一種舞蹈動作，用在詩歌上卻是形容一種有節奏的感情震蕩。沉郁與作品
的主題內容有關，而頓挫是與作品的謀篇、結構、潛詞造句的技巧有關。清人吳瞻泰在他的
《杜詩提要》中講到：沉郁者，意也；頓挫者，法也。
沉郁頓挫表現在杜甫的作品中，首先是那些悲劇題材的詩歌。題材的悲劇色彩能夠加深
作品的思想和意境的深度，杜甫一些最著名、最感人的作品，都屬於這類具有悲劇色彩的作
品。沉郁並不等同於傷感或憂郁；而是這些作品中流露出的傷時憂國的情思和深沉的感慨。
它們纔最能表現出作品中的沉郁頓挫風格。
杜甫在詩歌中抒寫的並不總是他個人的苦難，而是更多想到國家和民眾，想到周圍世界
的過去和未來。這種寬廣的胸襟和深厚的感情，也有助於表現這種風格；像《茅屋為秋風所
破歌》，是最足以代表他作品中顯露出的胸襟和懷抱，代表他作品中思想感情上的高度與深
度的。這就使得在他的詩歌中體現出的不是一種委瑣貧弱的感情，而是一種高尚的、充實有
力的感情。
還有，杜詩的沉郁頓挫也體現在那些堪稱宏大巨制的作品中。雖然那些單篇和短制小品
同樣同樣也不缺乏那種風格，但長篇更有助於發揮沉郁頓挫的風格，也最能有力的表現這種
風格。
沉郁頓挫是對杜詩風格的總體概括；如果就每一首詩歌而論，則它們各自有著不同的面
貌和特征，但都融合在沉郁頓挫的主基調當中，從而構成杜詩豐富的整體內涵。它所具有的
魅力，也確可以稱的上是冠絕古人。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十五）
五言長城劉長卿
在盛唐後期到中唐前期的這段時間裡，有一位詩人比較引人注目，他就是在詩壇上號稱
“五言長城”的劉長卿。劉長卿，字文房，因當過隨州刺史，故人稱劉隨州。“五言長城”
指的是他在五言詩，而且是五言律詩方面功底深厚、成就卓越。
劉長卿的主要創作活動時間是在天寶末到大歷年間，而這一時期正是大唐由盛到衰的歷
史轉折點。與此相適應，詩壇上也在醞釀著深刻的變化；盛唐詩歌的那種齊偉壯麗的氣魄，
已不能真實地體現安史之亂後的時代精神了，文人們身上蓬勃向上的豪氣也蕩然無存了，而
代之以麻木和消沉。因此人們常說，從整個的唐詩發展歷程來看，前期是浪漫主義的，後期
是現實主義的。（當然這隻是泛論）
而從至德到大歷年間，正是這兩個時期的過渡。這個時間段存在著兩類詩人，一類以元
結、顧況為代表，他們不再強調對理想的追求，而是開始著眼於現實人生。這一類詩人在詩
歌的內容上發揮著過渡作用。
另一類則以“大歷十纔子”代表，他們以平淡簡淨的風格代替了盛唐詩歌的齊偉壯麗。
與前一類相比，他們是在詩歌的藝術上發揮作用的，至於劉長卿則屬於這一類詩人。從作品
風格來看，劉長卿與“大歷十纔子”頗有相似之處，以致後世有人曾把他歸入十纔子之列。
不過實際上，劉長卿的成就，正在於他與“大歷十纔子”的不同之處。
雖然劉長卿與“大歷十纔子”一樣，都是以描寫山水風景為主的，但他在為人上同“大
歷十纔子”中的一些人有著明顯差異：十纔子中人多“不能自遠權貴”，反映到作品上，就
是他們的山水詩常用來作為貴族生活的點綴，其中不乏阿諛奉承之作。而劉長卿為人剛直，
曾經因此兩度罷官；也正由於此，反映到作品，則劉長卿的詩作中對景物的描寫常寄托著某
種屬於自己的感情；不管是積極的還是消極的，總比無病呻吟要好。
劉長卿同“大歷十纔子”皆擅五律，而且都以王維為宗，但是相較之下，一般劉長卿的
成就顯的比較突出。他在五言律詩的創作上確實有獨到之處，能用嚴格的律詩來寫景抒情，
而無雕琢修飾的痕跡，達到了凝練自然、造意清新的較高藝術境界；其中的某些名篇，的確
能夠做到獨步中唐。從這一點上講，“五言長城”並非過譽。
當然，他終究擺脫不了時代的束縛，和“大歷十纔子”等人有著相似的弱點，那就是由
於反映社會生活的面較窄，因而影響到創造性的發揮。唐人高仲武曾說劉長卿的詩“十首以
上，語意稍同，於落句尤甚。”也不無道理。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十六）
大歷十纔子
安史之亂後，盛唐歌舞生平的景像不在，唐王朝開始走向下坡路。而文學藝術在這個時
期也有了明顯的分化；一方面是現實主義風格的發展成熟，另一方面華美雅麗、輕酬淺唱的
詩風亦發達起來；“大歷十纔子”等人就是這種詩風在中唐時期的代表。
“大歷十纔子”到底包括哪些人，一直是眾說紛 。據唐人的記載，是李端、盧綸、韓
黎（hong陽平音）錢起、苗發、崔峒、耿��(wei陽平音）、吉中孚、司空曙、夏侯審這十個
人。
而從宋至清代，對此都略有增減，除了以上提到過的這十個人外，像劉長卿、朗士元、
皇甫曾、皇甫冉、冷朝陽、李家叢、李益、吉頊（xu陰平音）等人。不過由於唐人的記載畢
竟去時不遠，所以顯得較為可信。
其中李益跟“大歷十纔子”的詩風頗有不同，特別是他的邊塞題材的七言絕句，曾被人
認為是開元以後第一，可與王昌齡、李白比肩。可能由於他與盧綸是中表之親，交往極深，
宋元人多將他與盧綸相提並論，故此纔被拉入到十纔子之中的。
詩僧皎然在他《詩式》中提到大歷時的詩風時曾道：“大歷中詞人，竊占青山、白雲、
春風、芳草等為己有。”的確，“大歷十纔子”等人的詩歌在內容上比較狹窄；不過總的來
說，他們的作品雖然在氣格上不及盛唐，但對前輩名家還是有所繼承的。
十纔子大都以王維為宗，秉承山水田園詩派的風格，寄情於山水，歌詠自然，其中也有
一些佳作。比如像錢起的《暮春歸故山草堂》，司空曙的《江村即事》等，與王維的山水詩
可以說是一脈相承。
格律歸整、字句精工是十纔子作品中最明顯的特點。他們的作品體裁多用近體格律，很
少能見到樂府歌行體。警句名聯在十纔子的詩中俯拾皆是，說明他們均有較深的功底，所以
時有驚人之筆。不過有時也不免顯露出雕琢的痕跡，從而因小失大，走到唯美的道路上去。
雖有警句而全篇欠佳，這也是那個時代的風氣使然。
至於情思緬邈、輕酬淺唱則是十纔子詩歌的又一特色。後人一般認為晚唐詩風綺麗，十
纔子的作品亦多此例，隻是還不致纖巧柔弱罷了，與晚唐的眅奩(lian陽平音）詩及花間詞
畢竟還是有所不同。
十纔子作品中雖多遊離現實、點綴生平之作，但身處社會動蕩的時代，戰爭的離亂和民
間的疾苦不可能不給他帶來衝擊，所以有時也能偶然在他們作品中得到體現。如盧綸的《逢
病軍人》、耿�麐滿m路旁老人》，尤其是韓黎的《寒食》，借古諷今，思想性和藝術性都很
高。
總之十纔子的創作有得有失，要全面的看待，得出客觀的評價；其中的有些作品，應該
說還是“不失風人之旨”的。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十七）
韓愈的“以文為詩”
韓愈，自退之，是我國歷史上著名的文學家，被世人譽為“一代文宗”。但是對於韓愈
的詩，卻歷來是毀譽參半；造成這種分歧的原因，就是韓愈的“以文為詩”。
“以文為詩”主要是指以下這幾個方面：即詩多記敘鋪陳，好以議論直言感受和情緒，
還有把散文的章法、句法，字法引入詩中，以及不太講究平仄、音韻等。
韓愈的詩中，五、七言長篇古詩多敘事，律詩和小詩則側重寫景和記事。他善以古文章
法為詩，把古文的謀篇、布局、結構，加之起承轉合的氣脈，貫徹到詩歌創作裡去。他還善
於把古文描繪事件、刻畫人物、摹寫物狀的筆法運用到詩中，或有意把古文句法引入詩中，
屏除駢句，力求造成錯落之美。另外，韓愈的詩還經常突破詩的一般音節，並用虛字入詩。
五言詩的音節一般是上二下三，七言詩的音節一般是上四下三，韓愈卻有意打破這種常
規，努力營造一種別出心裁的反均衡、反圓潤的美，打亂原有的節奏感。
韓愈的以文為詩是對詩歌傳統表現手法的一種革新，在矯正中唐以來柔弱浮蕩詩風上，
起到了一定的作用，為詩壇注入了新的活力。但也正因為這是一種新的嘗試，所以自然也會
有不足之處。
以文為詩，有時侯運用不當，便會削弱詩歌語言的精練和魅力。鋪陳過多，會使詩缺少
含蓄的詩境和詩情；太多的抽像化議論，也會造成詩歌語言的松散，損害詩的形像性和韻律
美；像《謝自然詩》中長達36句的議論，幾乎完全失去了詩歌應有的抒情性和音樂美。至於
以文言虛字入詩、虛字押韻，也有不足取的地方。
總而言之，韓愈的以文為詩，正是有失有得，這是毋庸諱言的，應正確的加以分析和借
鋻。
韓愈的詩在唐代為別派，不過從小李杜等人的古詩中，已能感覺到受韓愈詩影響的痕跡
了，如李商隱的七古《韓碑》。不過韓愈詩真正受到重視，則是在宋代。後人對此做過如下
的概括：唐詩為八代以來一大變。韓愈為唐詩之一大變。其力大，其思雄，崛起特為鼻祖，
宋之蘇(舜卿)、梅(堯臣)、歐(陽修)、蘇(軾)、王(安石)、黃(庭堅)，皆愈為之發端，可謂
極盛。
唐朝詩人在詩壇上建立前所未有的豐功偉績，這樣“宋人欲求樹立，不得不自出機杼，
變唐人之所已能，而發唐人之所未盡。”韓愈的以文為詩，開拓了詩體，豐富了詩歌創作上
的藝術手段，在一定程度上促進了詩歌語言的解放，擴大了詩歌的題材。而這種作法，正合
了有志於變革創新的宋代詩人們的需要，成為他們掃除宋初西昆派浮艷詩風的有力武器，為
他們確立新的一代詩風提供了借鋻和依據。
這種詩風後人稱之為“散文化”。散文化雖不能完全概括宋代詩歌的全部特點，但是經
過了反對西昆之後，散文化成為宋詩的主流，這的確也是事實。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十八）
孟郊與賈島
孟郊和賈島都是中唐階段著名的詩人。二人都同韓愈有著密切的聯繫，因此世人一般都
將兩人劃為韓派詩人，尤其是孟郊，時有孟詩韓筆之稱。的確，三者間存在著互相影響，不
過他們之間在詩歌風格上也有著不同。
孟郊和賈島在詩歌創作上既有共性，也有個性，蘇軾曾用“郊寒島瘦”來形容孟、賈在
詩歌內容與藝術手法上的相似特征。所謂的“寒”和“瘦”在這裡實際上含義是一致的，因
為無論是孟郊還是賈島，在詩歌的格局上都比較狹小，缺少盛唐詩人乃至同時代韓愈等人的
奇麗壯美之氣，使人不免有種局促之感；宋人嚴羽曾把他們的詩譏為“蟲吟草間”。而孟、
賈又皆喜在詩中繪聲繪色的描寫窮愁之態，，讓人看來頗為貧寒羸弱，加之孟、賈都是著名
的苦吟詩人，作詩雕章琢句，嘔心嚦血，由此一句“郊寒島瘦”逐漸成了眾人的公識。
不過孟郊和賈島的作品中也不全是這類作品，孟郊有《遊子吟》這樣的溫和樸素之作，
賈島也有頗帶豪氣的詩作《劍客》，而且這類詩在他二人的作品中也並非鳳毛麟角，隻是比
較少罷了。至於孟郊賈島的不同之處，便不能僅以寒瘦稱之了。
孟郊比賈島大近三十歲，在中唐的元和年間，孟郊已是享譽詩壇的名宿，而那時的賈島
還是個默默無聞的後學。從賈島的作品中可以看出，孟郊對其影響的很大，對於孟郊的詩，
賈島曾潛心學習，故此賈島的五言古詩和孟郊的作品頗有相似之處。但是賈島不光隻繼承孟
郊衣缽，在這基礎上也有所創新，他並沒有一直跟在孟郊身後亦步亦趨，而是別開生面：不
在五言古詩方面與孟郊一爭短長，轉而主攻五律。
五律的創作在大歷之後，就一直處於低潮；元和時代的大家，幾乎均不擅長五律。這主
要是因為五律在經王、孟、劉、韋、大歷十纔子等人的帶動下，沿著平淡清空的道路發展，
已經達到了一個相當的高度；如果繼續朝著這條路走，很難有所突破。孟郊一生很少創作五
律，但他的五古所具有的那種幽僻奇險的意境，以及眾多格言化的警句，如用在五律領域，
則勢必會為五律的創作開闢一條新路，而賈島也正是這麼努力的。
在五律的創作方面，賈島的確有著卓越的成就，明胡應麟曾稱之為“五言獨造”。孟郊
擅五古，賈島擅五律，他們的不同點也在於此。世人常為孟郊賈島孰優孰劣爭論不休，其實
二者各占勝場，從整個歷史上來看也是郊島並稱者居多。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（二十九）
韋應物、柳宗元
韋應物和柳宗元並不是一代人，韋比柳要大三十餘歲；韋應物的主要創作活動在大歷末
至貞元前期，柳宗元則主要是在貞元末到元和中期。而若論中唐時期詩以清遠著稱的，則“
韋、柳”推為名家。
詩史上論及這一派傳承，必舉以“陶（陶淵明）、王（王維）、韋、柳並稱；但韋應物
境遇順遂而安和，柳宗元仕途坎坷而抑郁，因此兩人的詩風也有不同的地方。
除了這個緣故外，因柳宗元所處的時期正好是元和詩風振起，元(元稹)、白(白居易)、
韓(韓愈)諸大家推尊李杜，大而揚之，欲轉大歷年間風氣，唐詩至此又是一變，詩壇重盛；
所以詩史上把劉宋之元嘉、李唐之元和、趙宋之元叢說成是三個詩風劇變時期。
柳宗元處於這一時期，雖然他尚屬盛唐遺脈，與元、白、韓、孟等人有所不同，然而也
不能不受到時代風氣的影響，其近體詩與元白一派略似，而作為其主要詩體的五言古詩，雖
承襲陶潛、王、孟一路，但亦受到韓愈、孟郊的影響，況且兩派的共同淵源本都是謝靈運、
杜甫。而這樣的話，他的風格就必然會表現出和韋應物同中有異的特點。
總體上來說，論體格：韋詩自然，若不經意；柳詩構思精嚴，頗見鍛煉之功。論風神：
韋詩平和淡雅，以閑婉勝，柳詩則峻潔，以清峭勝。
韋詩之可貴之處，在於能在大歷詩風清淡而漸弱之後，專從陶潛“衝和”一路發展，清
談而不失渾成。柳詩的可貴之處，在於元和雄厚而涉於險怪之際，取其精華，專從陶潛“峻
潔”一路出發，並兼容謝靈運、杜甫，筆法於刻煉中更見清談。
韋柳之所以並稱，是因為中唐時期，二者為陶潛、王、孟一派詩風最傑出的繼承人；在
清淡一派中，韋應物是正格的最後一個高峰，而柳宗元則是變調的第一個代表。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（三十）
柳禹錫的詩歌特色
柳禹錫是唐代一個比較有特色的詩人，在中唐詩壇上，他的詩既不像韓愈的奇崛，也不
像白居易的平易，而能獨樹一幟，自成風格。柳禹錫的詩歌，成就最高的主要有三類：政治
諷刺詩，寓意深刻，辛辣犀利。懷古詩，均用律絕形式，弔古傷今，沉郁蒼涼，感慨無限。
至於他學習民歌所作的《竹枝詞》、《楊柳枝詞》、《浪淘沙詞》等，則活波清新，自然流
轉，盡洗文人習氣。
從他各類詩歌創作的總體上看，柳禹錫具有進步的政治主張和卓越見識，對於社會政治
觀察敏銳。他寫詩注重立意、選材構思，以及塑造形像，多從表達豐富深刻的思想出發；所
以世人評“柳禹錫詩以意為主”。
他的很多詩或針砭時弊、諷刺權貴，或謳歌平藩戰爭，表達統一的願望；或者描述自己
的政治生涯，表現剛直不阿的精神面貌；立意深刻。加之由於較多采用懷古、詠物等形式，
運用比興、像征、諷喻等手段，借此言彼，寓實於虛，融情於景，故又顯得精煉含蓄。如名
篇《烏衣巷》。像柳禹錫的這類懷古詩，選取的往往隻是一角一隅的景物和細節，但卻小中
見大，含意豐富，具有一種蘊藉之美。
柳禹錫的政治諷刺詩，除了辛辣犀利外，也上述兼有這些特點，如膾炙人口的《戲贈看
花諸君子》和《再遊玄都觀》。像這類諷刺詩，往往用意雙關，語帶諷刺，曲折寫來，更覺
詩意雋永。宋代蘇轍曾說柳禹錫的詩“用意深遠，有曲折處”，明末清初的王夫之也說劉詩
“深於影刺”，都是指的這些特點。而柳禹錫的“深於影刺”，也體現在他的詠物詩上：如
《白鷹》、《聚蚊謠》、《百舌吟》等詩，鋒芒銳利，有著很強的鬥爭性，不過由於采用寓
托的手法，又顯得含意深遠。
柳禹錫還是唐代著名的唯物主義哲學家，因此他的詩常融形像與哲理於一爐；在許多生
動的詩歌形像中，經常能反映出詩人對社會人生的觀察和思考，閃爍著哲學家的思想火花。
劉詩中多見飽含哲理的詩句，雖非有意的論述哲學思想，但見解精闢，給人以啟迪。例《金
陵懷古》、《浪淘沙詞九首》中的第九首等作品中的詩句，借助優美的語言和生動的形像，
把深微的哲理以詩化；這些名言佳句，點綴在詩中，使他的詩既有審美價值，又富有哲學思
想。
明朝人胡震亨在《唐音癸簽》中說劉詩“開朗流暢，含思宛轉”，又說：“運用似無過
人之處，卻都愜人意，語語可歌。”這些個特點，在柳禹錫的民歌體詩中表現的尤為突出。
他這些詩保存了清新開朗的民間情調，采擷樸素生動的民間口語，運用俚歌俗調的形式，繪
真景、抒真情，具有濃厚的天然風韻––“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西
邊雨，道是無晴卻有晴。”（《竹枝詞》之二）