作者：不謝曇花
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（四十一）
（宋代詩部分）
黃庭堅與江西詩派
黃庭堅，字魯直，自號山谷老人，籍貫分寧（今江西修水）人；是北宋著名的“蘇門四
學士”之一，詩與蘇軾齊名，時稱“蘇黃”。他的詩對宋代文壇產生過較大的影響。
黃庭堅的詩就體制而論，可謂眾體兼備，除了常見的以外，還有六言、騷體、拗體等。
從內容來看，也比較豐富，有深刻反映人民疾苦和悲慘生活的，也有抨擊統治集團的荒淫無
恥，還有指斥朝廷黑暗、壓抑人纔的。另外，部分寫景、詠物、題畫詩，其中也都蘊涵著詩
人對國事深深的憂慮，以及個人身世飄零的感嘆。
為了同宋初那種追求聲律、對仗和辭藻的西昆體相區別，他作詩一面取法杜甫，又一面
兼采韓愈、孟郊、白居易等人技巧，並在此基礎上刻意創新，自立門戶，強調要“以腐朽為
神奇”，做到“點鐵成金”、“奪胎換骨”，從而形成了瘦硬老辣、新奇峭撥的藝術風格，
標新立異，別具一格，同王安石、蘇軾一起為宋詩在詩歌史上掙得了地位。
後來，出自黃庭堅之門或圍繞在他身邊的詩人，形成了一個風格大致相近，生新瘦硬的
詩派。嚴羽在《滄浪詩話》中提到“宋詩至東坡、山谷始自出己意以為詩，唐人之風變矣。
山谷用工尤為深刻，其後法席盛行，海內稱為江西詩派。”
文壇上正式出現江西派這一名稱，是在北宋末南宋初，呂本中作《江西詩社宗派圖》，
自黃庭堅以下，列陳師道等二十五人“以為法嗣”。從元叢年間直至宋末元初，江西詩派延
續了整整兩百年。
江西詩派中也並不都是江西人，他們師友相傳，共同切磋，把黃庭堅的諸如“古之能為
文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言，入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”、“詩
意無窮而人之纔有限，以有限之纔追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其
語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法”等理論奉為圭臬。但他們其中的一些人
缺乏黃庭堅的學識和纔氣，又不能完整的把握和理解黃庭堅的詩論，因此導致偏重形式的傾
向，過於注重書本知識，有些甚至有模擬剽竊之嫌。
其實黃庭堅也有“詩文不可鑿空而作，待境而生，便自工耳。”的觀點，隻是由於他的
詩歌理論多非獨立成篇的專著，容易被斷章取義、機械單一的吸取。黃庭堅似乎也發現後學
們對他的論點有所曲解，所以後曾指出：“寧律不諧而不使句弱，用字不工而不使語俗，此
庾開府所長也。然有意為詩也，至於淵明則所謂不煩繩削而自合者。”（《書意可詩後》）
又說：“...
但熟觀杜子美到夔州後古律詩便得。句法簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，
似欲不可企及。文章成就更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”（《與王觀復》）
一直到了南宋，江西派仍保持著很大的優勢，大詩人如楊萬裡、範成大、尤褒等都與江
西詩派有著淵源關繫。後“江湖派”風行一時，江西派遂逐漸淡出。到了元代後，方回、劉
辰翁等又接續江西詩風，成為江西派的餘響。至於後世崇奉江西派詩風的，倒也代不乏人。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（四十二）
（宋代詩部分）
愛國詩人陸遊
陸遊，字務觀，號放翁，宋代傑出的詩人，也是詩史上最多產的詩人，今集存詩九千三
百餘首。陸遊生活在北宋後期至南宋前期，當時戰爭不斷，百姓苦難深重，江山支離破碎，
陸遊的詩歌充分觸及到了社會生活的各個方面，回蕩著愛國憂民的激情，包含著豐富的思想
內容。
他的詩毫無保留地體現了自己的肝膽肺腑。年輕時因觸犯秦檜被黜之後，仍保持萬裡從
戎、以身報國的豪情，並一如既往；壯年之後坐臥所思仍是抗戰立功、洗雪國恥；這些在他
不同時期的作品中都表現的很明顯。即使是到了八十二歲的高齡，詩人的愛國熱情依然沒有
一絲衰竭，直至臨終時，還寫下來耀照千古的絕唱––《示兒》，表露出念念不忘祖國統一
的一片丹心。
陸遊滿懷對理想的執著和追求，而現實社會卻使他的理想難以實現。於是詩人便通過發
揮充沛的想像，或運用獨特奇妙的誇張，淋漓盡致的表達了現實中無法實現的雄心壯志。陸
遊的詩中，還有不少篇章韻致翩翩，風采流溢，恰似畫軸，有如樂曲，描繪了祖國山河的美
好，抒發了對生活的熱愛。
他的詩不僅在思想上，而且在藝術上也很有成就，陸遊早年曾從江西派詩人曾幾學詩，
後來，陸遊否定了這個階段的成果，改學屈原、陶淵明、李白、杜甫、岑參等人，他們的人
格和詩格使陸遊嘆服不已、推崇備至，他以其創作實踐，剔除了江西派留下的積弊。
南宋後期詩人劉克莊評價陸遊“近歲詩人，雜博者堆隊仗，空疏者窘材料，出奇者費搜
索，縛律者少變化。惟放翁記問足以貫通，力量足以驅使，纔思足以發越，氣魄足以陵暴。
南渡而後，故當為一大宗。”
陸遊的詩歌創作，植根於現實生活，基本特征表現為現實主義，同時許多詩中又洋溢著
浪漫主義精神。陸遊語言造詣很高，風格簡練自然，一方面由於內容的扎實，感情的充沛，
詩人本無須專意於字句的雕琢，另一方面為了把主旨表達的清晰通暢，使作品富有感染力，
詩人也很重視在語言的錘煉上精益求精，追求新意，讀起來親切感人。
陸遊的詩個體兼備，古詩豪健，律詩精工，絕句小詩，情趣盎然；他七絕被人譽為“詩
之正聲”；而七律則被推崇為“詩家之能事畢，而七律之能事亦畢。”他的詩不僅在當時，
也給後世的詩壇以深刻的影響。梁啟超在《讀陸放翁詩》中寫道“詩界千年靡靡風，兵魂銷
盡國魂空。詩中什九從軍樂，亙古男兒一放翁。”更是把陸遊的詩用來鼓舞民族的鬥志。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（四十三）
（宋代詩部分）
楊萬裡和他的“誠齋體”
楊萬裡，字延秀，號誠齋，南宋時候人。由於楊萬裡的詩風格鮮明，與當時風靡詩壇的
江西詩派有著明顯不同，因此嚴羽在《滄浪詩話。詩體》中單列有“楊誠齋體”，可見誠齋
體確有特色。
楊萬裡寫詩，本叢江西詩派入手，中年以後轉學晚唐人空靈輕快的絕句；後有所頓悟，
立志要超越前人，終於形成了自己鮮明獨特的詩風。
至於誠齋體藝術上的成就，有人把它歸結為善用活法。活法，本是江西詩派的呂本中最
早提出來的創作主張，它主要要求詩人在不破壞規矩法度的前提下，盡可能追求變化，從而
給讀者以圓轉輕松的感覺。
不過誠齋體所遵循的“活法”的內涵更加豐富，其最大的特點是：要求詩人用自己的感
官去觀察世界，當“萬像畢來”時，用活潑的語言把親身的感受生動而巧妙地表現出來，即
所謂的“生擒活捉”。楊萬裡曾說“老夫不去尋詩句，詩句自來尋老夫。”如果說呂本中的
活法還僅局限於從創作手法上提出要求的話，那麼楊萬裡的活法就已突破了這個局限，體現
了內容上的要求。
活法，代表著誠齋體基本精神，在這一精神的指導下，誠齋體形成了鮮明獨特的藝術風
格，主要表現在以下幾個方面：
誠齋體詩歌中詼諧幽默洋溢於詩篇的字裡行間，使誠齋體詩歌具有一種樂觀的情趣；在
詩中，楊萬裡逢人說笑、插科打諢式的風趣隨處可見，而且作者也喜歡選擇輕松活潑的題材
來寫；這種詼諧幽默的風格，陶淵明的《責子》和杜甫的《漫興》中就已出現過，但色彩比
較淡，王梵志和僧人寒山的詩中常有這種情味，但是多流於說理，蘇軾和黃庭堅對此道很擅
長，隻是在表現上不如楊萬裡那麼濃厚。
楊萬裡愛用自然活潑的口語寫詩，因而形成了誠齋體平易淺切、明白曉暢的詩風。這一
風格貫穿在誠齋體的詩中，是楊萬裡對江西詩派“字字有來處”等信條的突破。楊萬裡的詩
論，受蘇軾等人的影響較大，往往帶有禪味。
禪家教人以“學我者死”為規誡，反對亦步亦趨的模仿，這種理論上的傾向也決定了楊
萬裡不屑通過雕章琢句去摹學古人，所以他的詩即使非常口語化，也自有一種活潑雋永的詩
意蕩漾在其中。另外，為追求詩歌語言的口語化，他還有意在詩作中大量采用民間俗語，但
有時發展到矯枉過正的地步，以至出現了近乎遊戲的詩句，故此後人批評它“俚熟過甚”，
這不能不說是誠齋體中的一個敗筆。
誠齋體詩善於表現人物情態的特征，和轉瞬即逝的場景，這是詩人對自然界和社會細致
觀察的成果。楊萬裡曾說過他作詩的功夫全在一個“捉”字上，這是他創作的甘苦談，卻也
是誠齋體成功的關鍵所在。對於社會和生活，楊萬裡具有詩人特殊的敏感和洞察力，往往獨
具慧眼，在平凡中發現蘊藏著不平凡的情趣。此外，現像奇特，比喻誇張，含不盡之意於言
外等特征，在誠齋體詩風中也表現的很鮮明，它們相互交織，形成了一個不可分割的整體。
在宋代詩壇上，誠齋體的影響很大，陸遊認為，誠齋體詩是柳禹錫《竹枝詞》和溫庭筠
《南鄉子》之後難得的好詩：“四百年來無復繼，如今始有此翁詩”。時人姜特立也在詩中
把楊萬裡奉為詩壇的盟主：“今日詩壇誰是主？誠齋詩律正施行”。楊萬裡的誠齋體之所以
能在當時產生巨大的影響，不在於詩中所反映的現實的深度和廣度，而是在於它別具一格的
詩風給南宋詩壇送來了一陣清風。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（四十四）
（宋代詩部分）
南宋四大詩人之範成大
範成大，字致能，號石湖居士，與陸遊、楊萬裡、尤褒並稱南宋“中興四大詩人”。在
範成大的詩作中，田園詩最被後人所稱道；其實田園詩隻是他詩歌成就中的一個方面。範成
大的詩風格多樣，既有婉轉纏綿，頗得晚唐遺韻的，也有瘦硬拗勁，備具江西詩風的。範成
大詩中最成功的作品是使金時所作的紀行絕句及《四時田園雜興》，主要特色是融晚唐之婉
與江西之峭於一體。
總體上說來，範成大的詩可分為早、中、晚三個時期。他早年的詩學習中晚唐諸家，大
部分屬於聲調流美、情致纏綿的一路。不過與此同時，範成大的詩也不時顯露一下自己的面
貌，即稍退濃艷，而更見清談，也更為蒼勁。不過大致而言，他早年的詩作造詣雖然不淺，
但在思想內容上還嫌單薄，筆力也稍弱。
到了中年以後，隨著閱歷漸廣，其中出使金邦使他眼界大闊，不僅飽覽了北方山川的雄
偉，並且也親身體驗到了中原遺民的亡國之痛。這時中晚唐詩風已不適合他此刻的情感和經
歷，於是他轉而改學蘇軾，以及黃庭堅的江西派詩法。蘇軾天分高，其詩縱橫開闔、變化神
明，黃庭堅則以句律勝，有軌跡可尋；範成大為人蘊藉平和，非以纔氣勝，作詩更接近於黃
庭堅；況且江西派在當時詩壇影響大，南宋名家大多受到過熏陶。因此範成大欲改途，便順
理成章的自江西詩法入手。
不過這個時期範成大的詩作，雖然取法江西，但由於他沉浸於中晚唐詩風中時日已久，
並且性情又偏於溫和一類，缺少兀傲之氣，所以在勁峭之中，仍不失雍容之度、溫潤之態。
與典型的江西派詩相比較，氣像不若其崢嶸，辭氣卻更見溫潤，聲調也更為高騫。故紀昀所
說的“婉峭”二字，最能形容範成大詩的本色，其中最能體現其本色的是他的七絕，又以使
金時的作品為最。既有晚唐的情韻，又有蘇、黃的氣格，陽剛陰柔之美冶於一爐。
範成大晚年，退居閑職，頗多參禪悟道之作。此外在這一時期，他在家鄉與農民親近，
體驗到了田家的甘苦哀樂，寫出了《四時田園雜興》六十首。陶淵明的田園詩，目的是表達
“復得返自然”的思想，是借助田家風物寫主觀感受。而範成大的田園詩，則是繼承了詩經
中《豳風。七月》的傳統，寫的就是田園生活。
他以中唐新樂府的精神、“竹枝詞”的手法來寫田家生活，為我國的田園詩開拓了新境
界。他的田園詩不僅再現了田家的景物和風俗，而且寫出了農民的喜憂；不僅表達的曲折如
意，而且對農民充滿了同情和了解，也達到了很高的境界。另外，他以一首絕句來寫一個側
面，以一組詩來表現整體畫面，極盡敘事之長，匠心頗費。後來宋末詩人汪元量發展了這種
方法，寫下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（四十五）
（宋代詩部分）
永嘉四靈和江湖派
永嘉四靈是指南宋的四個詩人，即：徐照，字靈暉；徐璣，字文淵，號靈淵；翁卷，字
靈舒；趙師秀，字紫芝，號靈秀。他們四人都標榜晚唐體，專學賈島、姚合的詩風，形成了
一個流派。因為字號中都有一個“靈”字，故曰四靈；又因為他們都是永嘉人，故又稱“永
嘉四靈”。
宋初時就曾出現過晚唐派，後來因歐陽修、梅堯臣提倡學習杜甫、韓愈，開始形成宋詩
獨有的面貌；這種演變至蘇軾、黃庭堅而完成，後又形成了江西詩派。江西派後因往往有耽
於說理、僵硬枯瘠的毛病，漸漸為人所厭，於是乎時人的目光又投向晚唐詩；這正是一種否
定之否定的過程。
四靈的詩風可用“清瘦野逸”來概括。他們的詩多寫自然小景，來表現日常生活中的情
趣，遂形成一種清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多寫律詩，忌用典故，注
重寫景等。原先江西派詩重意輕景，多不借助景物而直抒胸臆，有時長篇大論，硬語力盤。
時人在看厭了這種枯槁生澀的作品後，讀到“四靈”的詩，便頓覺輕靈巧秀、清新雋逸。四
靈中以趙師秀成就最高，例《有約》（黃梅時節家家雨）意境幽美，造語警秀。
但是“四靈”的詩也有很大局限，為了與江西詩派反其道而行之，他們專務精巧，極盡
雕鏤。江西詩派固然有缺點，但“四靈”詩卻走向了另一個極端：專主小巧精細，在聲調字
句上較工拙，卻美其名曰’風、騷之至精”，因此產生了境界狹窄、刻劃瑣碎的弊病。這種
詩看久了也一樣令人生厭。《四庫提要》中曾指出：“四靈之詩，雖鏤飩腎，刻意雕琢，而
取徑太狹，終不免破碎尖酸之病。”批評的確是切中要害。
至於江湖派，指的也是南宋的一批詩人，他們大都是隱士布衣，或是中下層的官吏，他
們用詩歌模寫山林、交遊唱和，或者依附公卿、遊食江湖，形成了一種風氣，故稱為“江湖
派”。
當時臨安有一書商名陳起，與這批詩人相友善，他搜集他們的作品付印出版，先後出了
《江湖集》等作品集。“江湖派”是一個寬泛的名稱，此中詩人流品不齊，且風格也不盡相
同，不過就總的傾向看，走的還是“四靈”晚唐體的路子，故此有的學者索性將二者歸並為
一，統稱“江湖派”。
他們多小章短篇，描山畫水，歌詠閑適、隱逸之情，風格纖巧簡淡。他們長期浮沉於江
湖間，領略南方的山水之美，其中不乏清新妍麗的詩篇。不過“四靈”體還不足以牢籠江湖
派詩人，一些有纔能的詩人在不同程度上突破其藩籬。其中劉克莊先從學習“四靈”入手，
後來認識到江西、晚唐都有缺陷，於是在詩中充實學問，律詩多用典故，組織工巧的對偶，
形成了一些自己的風格。另一個江湖派名家戴復古也是力圖調停兩派，而為自己所用。
當然，生當國難深重之時，江湖派中人也會懷有故國之思。有的人在詩中痛斥投降派，
有的表達了對國土分裂的哀痛，但他們更多的是抒發一種黍離麥秀之悲，而少抗敵復國的氣
概。至於對待剝削黎民的暴政，一些詩人表現出對苦難人民的深切同情，這些詩都閃耀著現
實主義的光芒。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（四十六）
（宋代詩部分）
宋遺民詩人代表及其作品
宋末元初之際，社會的變故造就了一大批遺民詩人。其中最具代表性的當推文天祥、謝
翱、林景熙、汪元量四人。
文天祥，字宋瑞，一字履善，號文山，江西吉水人。是我國歷史上偉大的民族英雄，同
時又是傑出的愛國詩人。文天祥詩原本取法江西，多掉書袋及應酬之作，內容比較貧乏，但
是在與元軍談判被扣又脫險之後所作的《指南錄》、《吟嘯集》諸詩，則與以前大不相同。
文天祥著名的愛國詩篇有《揚子江》、《金陵驛》、《過零丁洋》，還有最著名的愛國詩篇
《正氣歌》；他在獄中時，還曾將杜（杜甫）詩集句成詩。
世人曾對其詩作評語道“自《指南錄》後，與初集格力相去殊遠，志益憤而氣益壯，詩
不琢而日工，此風雅正教也。至其集杜成詩，裁割熔鑄，巧合自然，尤千古擅場。”不過，
文天祥的“詩不琢而日工”，並非突如其來；他學問淵博，本有江西派錘煉字句的功夫，後
來因遭際相似而沉浸於杜集，忠愛之情，悲憤之氣，無不與杜甫息息相通；所以能集杜句成
詩，獨擅千古。
他於展轉兵戈之際，經歷的無窮事變、種種感受，郁結於胸中，欲吐而後快。這不是為
作詩而作詩，而是有感而發，所以不事雕琢，但他滿腹經綸，發而為詩，自是能不期工而自
工。
文天祥的詩歌創作有幾下特點：直抒胸臆，不假修飾。他的詩不同於一般的文人詩，而
是烈士詩，詩句都是血淚凝成，愛恨情愁自詩人的胸中噴薄而出，不假修飾而能感人肺腑、
動人心魄。
文天祥的詩風格多樣。如《過零丁洋》的剛健；此詩慷慨悲壯，氣貫長虹，使人昂揚奮
發。又如《金陵驛》的柔婉，全詩沉郁蒼涼，回腸百折，叫人低回感嘆。兩首詩風格迥異，
卻都感人至深。他的《正氣歌》熔經鑄史，中間大段議論，在今天讀來卻並不覺得有高頭講
章似的腐氣，隻覺得氣厚筆健，渾浩流轉，其議論發自胸臆，凜凜而有生氣。另外像抒情與
敘事結合，形像的比喻，以口語入詩，用典貼切等，也是其詩歌的特色。
謝翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死後，他痛哭祭奠，作《西臺慟哭記》。《宋詩鈔》
評他曰“每執筆遐思，身與天地俱忘，語人曰：用志不分，鬼神將避之。”謝翱師法李賀、
孟郊，其奇崛處可追步孟郊，幽險處可頡頏（xie hang均陽平音）李賀。他的詩以意勝，例
《秋夜詞》：“愁生山外山，恨殺樹邊樹。隔斷秋月明，不使共一處。”這樣哀痛悲憤的境
界，是李賀、孟郊的詩中所沒有的。
林景熙，字德陽，號霽山。溫州平陽人。《宋詩鈔》稱其詩“大概淒愴故舊之作。與謝
翱相表裡。翱詩奇崛，熙詩幽宛。”他的詩還頗受陸遊詩的影響，其中的雄深雅健之作，可
追蹤放翁，至於有些詩句若放到《劍南詩稿》中幾可亂真。
汪元量，字大有，號水雲子。汪元量的詩，渾厚不及文天祥，崛強不及謝翱，而纏綿悱
惻，則與林景熙相似。宋遺民詩人中，論敘事當推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越
州歌》20首，還有，《醉歌》10首，以七絕組詩的形式，把宋亡後前後耳聞目睹和北上親身
經歷的種種事件生動地記錄下來，每首詩寫一個畫面，一組形成一個立體畫面，來描寫亡國
之痛的真切。李玨在《湖山類稿跋》中曾說“水雲之詩，亦宋亡之詩史也。”評論的的確很
中肯。
家國的滄桑之變使遺民詩人放眼現實，與江湖派相比，他們的詩取境更為恢宏。宋詩自
永嘉四靈以來，不能自振，至此再度振起。此外，由於復國無望，遺民們避居山中，因此也
有一些反映他們不食周粟，保持氣節之作，這也是遺民生活的寫照。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（四十七）
（宋代詞部分）序一
詞的產生與成型
詞是一種配合音樂歌唱的新型格律詩體，有著既屬於音樂又屬於文學的雙重性，它的產
生與形成，依賴於音樂與詩歌各自的發展，以及詩樂結合方式的變革和演進。
詞的興起和形成，一個重要的原因是受了隋唐時流行的宴樂（燕樂）影響，盛唐崔令欽
《教坊記》中所列的三百二十四支曲名，絕大多數成了後來的詞調。另一個方面，我國詩歌
發展至盛唐，詩歌句式眾體兼備，詩歌聲律的完善大大增加了詩的節奏感與音樂美，也突出
地體現在近體詩上；為詞體的形成提供了必不可少的條件。音樂與詩歌結合，是自《詩經》
是就已經形成的一個傳統。至唐代，隨著詩樂形式的長足進步，人們對詩樂結合也提出了新
的審美要求，而詞正是順應了這一要求，在宴樂與詩歌的結合中誕生的。
在隋唐時代，一種使用多種節奏樂器，節拍鮮明、曲度固定的藝術歌曲開始流行，時人
稱它為“曲子”，作為文學作品，被五代人稱作“曲子詞”。現在所說的“敦煌曲子詞”，
就是指從敦煌洞窯中發掘出來的這一類作品。
敦煌曲子詞反映了曲子詞轉變為詞之前的發生形態。晚唐以前，曲子詞便經歷過了長期
發展，它本是有樂工伴奏，用於歌妓演唱的；它的內容和曲調，甚至可以遠溯到盛唐以前，
它是隋唐宴樂的產物。
隋唐宴樂的產生，造成了大量具有固定曲度的樂曲流行，因聲度詞成為普遍的歌辭創作
方法，曲子詞隨即大量出現了。當文人們接觸到樂工歌妓，因而介入曲子詞的創作時，這種
富有音樂性、辭式隨曲調要求而作長短參差的作品，逐漸被看作一種新興的文體。一旦這種
音樂文學中的文學因素成長起來，擺脫其音樂性而獲得獨立，作為音樂文學的曲子詞就變成
了作為單純文學的詞。“曲子詞”和“詞”，代表了“詞”起源和形成的兩個階段。
最早與宴樂配合的詩歌，有五、七言絕句，也有雜言詩體。就詩詞的傳承關繫來看，它
們是詞的兩支源頭；從聲律詩句上看，它們已具有詞的某方面的特征，但與成熟的詞體又有
一定差別。在與樂曲的結合過程中它們不斷作著自我調整，相互借鋻並並吸取了對方形式上
的長處，蛻變成一種新的詩體。詞也正是既接受了近體詩的聲律規則，又接受了雜言詩的長
短句式纔自成面目，並以此作為自身的兩大標志。
在中晚唐時，一些詩人開始完全依照曲調的節奏來造句配詞，這些作品當時被稱為長短
句，這是一個過渡時期的名詞。它們已不像是詩，但它們還屬於詩的新品種。到北宋以後，
這種文學形式已經和詩完全脫離關繫而獨立了，但它們還是被叫成長短句，直到南宋時期它
們纔被定名為詞。從此作為一種新興的文學形式，它與詩分開了。詞的每一個曲調都有它自
己的句式，從唐五代到北宋初期，詞都是篇幅較短的小令，每首不過幾十個字，從北宋中期
以後，發展成為慢詞，有每篇長到一百多字的。
詞最初的內容隻用於歌妓的演唱，除了標明曲調名外，別無題目。從蘇東坡起，擴大了
詞的內容，這樣就需要有一個題目來概括詞意。於是詞就有了兩個題目，第一個題目是詞牌
名，第二個題目便是詞題。
在用字的聲韻上，詩的調和聲音要求分清平仄，凡是該用仄聲的地方，可以用去聲、上
聲或入聲。詞則不但要求分清平仄，還要分清四聲；有些詞調該用仄聲的字還要區別去聲和
上聲。
至於押韻方面，詞也比詩的韻法復雜；如一首五言絕句詩，二十個字隻用一個韻。但一
首小令詞，有的二十多個字卻有三個韻，而韻法的變化，各個詞調都不同。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（四十八）
（宋代詞部分）序二
宋以前的詞人詞作––花間派
五代時，後蜀的趙崇祚選錄了溫庭筠、韋莊等十八家詞五百首，編為《花間集》。其中
除了溫庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的詞人，他們在詞風上也大體一致，因此，後
世就將他們稱為“花間派”。
花間派的主要代表是晚唐的溫庭筠。溫庭筠本名歧，字飛卿。是我國文學史上第一個大
量寫詞的文人。他的詞現存六十多首，其中多寫閨情。部分詞作中對一些婦女的不幸遭遇表
達了同情，同時也流露出了他因被排擠的不滿情緒。
溫庭筠的詞風格濃艷，聲律諧和，詞意含蓄，耐人尋味。可以說在詞方面他有著很高的
成就，對詞的藝術特征的形成，以及詞的發展起到了推動作用。不過他的詞題材比較狹窄，
表現上傷於柔弱，詞句也嫌雕琢，給當時和後世也帶來了一些消極影響。溫庭筠亦負詩名，
他的詩風格接近李商隱，世以“溫李”並稱。
在花間派詞人中，與溫庭筠齊名的是韋莊。韋莊，字端己，他的詞現存五十多首，語言
清麗，多用白描手法寫閨情離愁及遊樂生活。特別是《菩薩蠻》五首，繼承了白居易、劉禹
錫《憶江南》等作品的風格，用淺白如話的語言，直抒情懷，開了南唐馮延巳、李煜詞的先
河。在花間詞派中，韋莊的詞算是比較有內容的。
宋以前的詞人詞作––南唐詞
南唐詞人中，以李 、李煜、馮延巳父子、君臣三人的詞成就最高，也最為著名。
李 ，是李煜的父親，他的詞傳到如今的隻有幾首，比較可信的僅《浣溪沙》兩首。李
的詞沉郁淒婉，陳延焯在《白雨齋詞話》評李 詞“沉之至，郁之至，淒然欲絕，後主雖
善言情，卒不能出其右也。”另外，李 的詞層次多，轉折靈活，幾乎一轉一個境界，以造
成全篇闊大深邃的意境；再加上他擅長運用像征手法狀物抒情，語言又精粹簡練，使詞顯得
含蓄而生動；因此他的詞雖然傳世的極少，然歷來評論家對其評價卻均很高。
李煜是南唐中主李 的第六子，後繼承王位做了皇帝，史稱南唐後主。他的詞流傳下來
的僅有三、四十首，不過藝術成就很高，使他置身於一流詞人的之列。歷來評論家對他的詞
都很推崇。譚獻在《譚評詞辯》中稱“後主之詞，足當太白詩篇，高奇無匹。”王國維《人
間詞話》中評道“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深。遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”足
見他在後人心目中的地位。
李煜的詞以南唐被滅前後為分界線，大致可分為前後兩期。前期的詞不少以宮廷生活為
素材，在藝術上雖有獨到之處，但內容多不足取，隻有那些描寫別情離緒一類的抒情小詞，
倒能給人以清新之感。
李煜後期的詞，是他被俘後扣留在汴京時所寫的，一些膾炙人口的傑作多寫於這期間。
可以說他的後期作品的藝術成就遠高於其前期。他一夜之間從皇帝而淪為階下囚，這一切自
然使他無法忍受，於是便將自己內心的情感全部傾注在詞作之中。因而他的詞題材擴大了，
思想也顯得更為深沉，所以纔能激起世人的共鳴。
李煜詞高度的藝術成就是公認的，在唐五代的詞壇上，他別開生面，獨樹一幟，很有自
己的特色。“真”是一切藝術作品的生命錢，這也是李煜詞的一個重要特點。《蕙風詞話》
中曾道“真字是詞骨，情真景真，所作必佳。”而李煜後期的詞，正是他感情的真實流露。
此外，李煜詞富有獨創性，頗能給人以耳目一新的感覺，這是李煜詞另一個重要特點。
李煜詞的創造性首先表現在他擴大了詞的題材。在五代時期，花間派領袖詞壇，他們中人的
作品多寫男歡女愛、別情離緒，題材狹窄，脂粉氣很濃。而李煜的詞把自己深沉的家國之恨
溶入詞中，為詞的創作開拓了新的領域。
為了適應內容的需要，他的詞在表現手法上也多有創新，雖然他後期的詞作一般隻有一
個主題，即抒寫亡國之痛，但由於構思不同，意境也就迥異。
此外，語言的生動性、鮮明性和通俗性也是李煜詞的重要特點之一。李煜詞一般多采用
白描手法，往往於平淡之中見新奇，同時他還善於設喻，使那些抽像的難以言狀的心理活動
化成具體的可感觸的東西，使語言顯得生動形像。
馮延巳，一名延嗣，字正中，李 時為南唐的宰相。他多纔藝，工詩詞，題材上雖也寫
婦女、相思之類的作品，但不像花間派那樣愛雕章琢句。他能用清新的語言，著力刻畫人物
內心的活動和哀愁，對溫庭筠以來的婉約詞風有所發展。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（四十九）
（宋代詞部分）
二晏詞
宋初的晏殊、晏幾道父子，因其詞作相輝映於當時，世稱“二晏”，或稱“大小晏”。
他們的詞上承南唐遺風，但無俗艷輕薄，在詞作的發展上各有自己的特色。小晏雖有大晏詞
風，但大晏是以從容淡雅之筆寫生平富貴之態，小晏則是以淒婉低徊的吟唱，抒寫“古之傷
心人”語。
晏殊，字同叔，死後謚為元獻，所以又成晏元獻。晏殊屢歷顯要，仁宗朝時官至宰相。
他以他的地位和纔華，對北宋一代詞風的形成起了推動作用，也對他自己的詞作產生了深刻
的影響。
他一生富貴，生活美好，他的一百二十多首《珠玉詞》大部分是在這種優遊的生活中產
生的。他國家重臣的地位，和愛好文酒宴會的生活情趣，都和南唐身居相位的馮延巳相類，
所以晏殊“尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作亦不減延巳”。但他並非一味的摹仿，而是另有
創新。
馮延巳身處南唐王國前夕，詞作多流露出憂傷之音；而晏殊是太平宰相，詞作多寫生平
景像，雍容閑雅，反映了他這種身份的人特定的生活情調。《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）
便是他的代表作。
晏殊的詞雖有富貴氣，也有華麗之色，但綺而不俗，一洗“花間派”的濃艷。即使是言
愁，也隻是一種淡淡的愁，屬於富貴者的閑愁，與落拓者的悲苦不同，也正是這種情調成就
了大晏詞的特色。他的《珠玉詞》，以閑雅沉靜的風格為主，但也偶有晚年罷相之後的牢騷
在內。
晏殊所處的北宋前期，詞壇以小令占主導地位，他的詞亦以小令見長；工於造語，描寫
細致，善於刻畫心理活動，所寫雖有不少男歡女愛、離情別緒、娛賓遣興之類的傳統題材，
但能做到清麗而不俗艷，表現了風雅人士的情趣。
晏幾道，字叔原，號小山，是晏殊的第七子，他的詞風和其父一樣接近南唐，題材也大
多沒有超越前人男女悲歡離合的範圍，二百五十多首《小山詞》的藝術成就也都表現在婉麗
的小令中。
由於他經歷過一段由富貴到貧窮的生活，故此他的詞相對於其父，深婉有過，卻無其父
的溫和；他一洗大晏的那種雍容氣息，形成傷感的情調。如果說晏殊詞與馮延巳《陽春集》
相近，那麼小晏的詞則近乎於李煜。生活環境對他們的詞有著明顯的影響。
晏幾道少年時，父親高居相位，後來父親去世，家道中落，他又不願攀附權貴，後來還
曾因事下獄，過著窮困落魄的生活。他的詞以深婉見長，情韻俱佳，至於現實意義則比較淡
薄。他的《臨江仙》（夢後樓臺高鎖）典型的體現了小晏詞的風格。
晏幾道由於晚年的窮困，也有少數詞作表現了對下層人民的同情；此外，小晏詞中對那
些不幸的歌女也深表同情，他以真情臨文，從而使這類作品讀來惻惻感人。在表現手法上，
小晏擅長“婉”字法，能變直為曲，化淺為深，反映了一種深細的情感，獨具匠心。這種淒
婉的感情和“文人看山不喜平”的手法正是小晏詞有別於大晏詞的地方。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（五十）
（宋代詞部分）
柳永詞
柳永，字 （qi陽平音）卿。活躍於北宋仁宗年間。他原名三變，因行為放蕩，好作艷
詞，未能早登科第，仕途很不得志。相傳皇上看到他那首《鶴衝天》“忍把浮名，換了淺斟
低唱”句時，曾很不高興，放榜那天特點將他的名字抹去，還說道“此人花前月下好去淺斟
低唱，何用浮名，且填詞去。”從此，柳永便索性自稱“奉旨填詞柳三變”，成天與市井子
弟相遊妓館酒樓，用玩世不恭的態度表示他的憤慨和不平。
後來他改名為永，纔中了進士，晚年做過屯田員外郎這樣的小官，人稱柳屯田。
柳永以畢生的精力和纔學為樂工歌伎們填詞作曲，雖然遭到當時統治者的歧視和排斥，
終生潦倒，但在詞的發展史上，卻做過不可低估的貢獻。從敦煌曲子詞上看，早在中晚唐時
期，民間就已有慢詞流行，但文人很少染指，都是偶一為之，並未形成風氣。直到柳永的出
現；他是詞史上第一個大量創制慢詞的文人。
詞原是活躍於樂工歌伎間的歌唱藝術，隨著城市經濟的發展，社會物質和文化生活的豐
富，民間樂曲也日趨繁復，形式短小的令詞逐漸為長調慢詞所替代。
柳永曾長期出入歌樓酒館，十分熟悉民間樂曲，教坊每有新腔，他即為填詞譜曲；所以
他《樂章集》中十之六七都是慢詞。慢詞的大量創制，不僅擴大的詞的體制、容量，便於抒
寫更為復雜的情感，而且為宋詞的進一步繁榮打開了局面，因此柳永在詞史上有著其特殊的
功績。
在題材內容的開拓方面，柳永將都市風貌、市民生活和失意文人的愁情帶進詞的領域，
給傳統的題材增添了新的社會生活內容，如名詞《望海潮》（東南形勝），對於詞的發展，
也有一定的作用。柳永還進一步將詞從市井都會推向山水旅途，抒寫失意文人的哀愁。《樂
章集》中敘寫江湖落魄和旅途淒涼的作品，脫去了浮浪輕薄的習氣，曲折委婉地抒發他宦途
潦倒的悲憤和不滿。
柳永還一反詩詞多用比興的傳統，創造性地運用賦體層層鋪敘的手法來抒情寫景，為後
人提供了豐富的藝術經驗。代表作《雨霖玲》，成為千古傳誦的名篇。這種鋪敘展衍、開闔
自如的筆法，被世人奉為“屯田家法”，後世凡作慢詞者，多采用此法。
此外，柳永在口語、俗語的運用上，也有許多創新之處，集子裡那些俚俗的所品，雖然
遭到士大夫們的鄙視，但在詞曲發展史上，還是有一些意義的。當然其中低級庸俗的成分，
是他思想和藝術上缺陷，還是應當指出來的。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（五十一）
（宋代詞部分）
歐陽修的詞
歐陽修是北宋詩文革新的領袖人物，在詩歌、散文、的寫作都有很高的成就，同時他也
寫了很多數量的詞，在宋詞的發展過程中起了重要的作用。
詞產生於民間，早期詞作的題材較為樸實豐富。到了文人手中，卻形成了“詞為艷科”
的狹隘看法，對宋初詞風產生巨大影響的花間詞人和南唐詞人，所作即多以表現男女之間的
離別相思為主題。宋初的詞家曾作過擴大表現內容的努力，但主導傾向並為改變。
歐陽修的詞即處在詞風欲變未變之際；他的詞中約有四分之三的作品是表現男歡女愛、
離別相思、歌舞宴樂之類內容的，所用詞調也多以小令為主，深受南唐詞的影響；但在表現
這類傳統題材時，較之南唐詞有了很大的進步。
歐陽修筆下的婦女生活，涉及面要比前人為寬；還有他寫男女之情，熱烈的歌頌了愛情
的永恆。他認為男女之間應執著相愛，以此為出發點，他在詞中直接表現男女間恩愛相會的
種種情趣，著力刻畫愛慕之情不能自由表達而造成的惆悵相思；以及譴責薄情男子對愛情的
背叛，同情棄婦的不幸遭遇，抒發對失去戀人的追思，寫下了許多優秀作品。如《生查子》
（去年元夜時）、《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、《玉樓春》（尊前擬把歸期說）等，都
是膾炙人口的名篇。
與南唐代表詞人馮延巳相比，歐陽修在藝術風格上有所繼承，更有所發展。馮詞寫男女
相思，偏重任務心理活動的刻畫，歐詞繼承了這一特點，但在藝術表現上，則更真摯親切，
深沉委婉。在情和愁的刻畫上尤為見功力。這類詞作對以後秦觀及李清照等人有較大影響。
而歐詞中的另外四分之一，則在詞的題材方面作了有益的開拓，以詞詠史、詠物、寫都
市生活、時令節俗，以及以詞敘事，這在前代詞人中較為少見，歐陽修則在這些方面寫的較
多。
他都市詞的寫作，略遲於柳永，寫時令詞的數量較多，其中兩組《漁家傲》，形式上很
值得重視，在寫景敘事上也有著較高成就。尤為值得注意的是，歐詞中還有三十多闋言志抒
懷之作，在這些詞中，表現的不再是輕歌慢舞間的愁思，而是作者豪邁坦蕩的胸懷和飽經仕
途風波後的深沉感慨，意境開闊雄放。其中《朝中措》（平山欄檻倚晴空）是這類詞中的代
表作，此詞實開了東坡豪放詞的先聲。另外如詠穎州西湖的《采桑子》十首，在刻畫山水景
物方面很有特色。
在詞的形式、語言方面，歐陽修也作了不少嘗試；其中有十幾闋慢詞，寫作時間介於柳
永與張先之間，對文人普遍制作有著促進作用。
歐詞音韻流暢，用詞講究，頗被後人所推許。他在語言方面還有兩點較為突出，一是大
量以前人成句入詞，開後代經史語入詞的先例；一是也有部分詞中采用通俗語，有的在程度
上並不下於柳永。
至於與歐陽修同時的晏殊、柳永、範仲淹等人的詞，與歐詞某些方面有著不少共同點，
這可以看出當時的詞風正在逐漸轉變的趨勢。不過這些詞人中有的對詞隻是偶有寫作，如範
仲淹，有的因襲多而開創少，如晏殊，有的過於俚俗，不能適應上層文人的藝術情趣，如柳
永。而歐詞在社會上得到了廣泛的重視，並對宋詞兩大派的形成起到了一定的推動作用。清
人馮煦認為歐詞“疏雋開子瞻（蘇軾），深婉開少遊（秦觀）”，是個比較全面而準確的見
解。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（五十二）
（宋代詞部分）
蘇軾詞
自晚唐、五代至北宋，詞作為一種新興的詩歌體裁，創作者雖已相當普遍，但在當時文
人的心目中，它在文學上的地位仍不及有著悠久傳統的詩賦那麼重要。此外，從晚唐到北宋
中期，詞的形式和內容，以及從意像到藝術語言，雖然偶有突破，但多數作品仍流於綺麗輕
倩，近於詩中的眅奩體。直到蘇軾詞的出現，纔有力地扭轉了百餘年來的詞壇頹風，大為開
拓了詞的意境和表現方法，為宋詞的發展打開了新的局面。
當然，有別於綺麗柔曼之美的沉雄豪放的詞風並非始於蘇軾，可以說從文人詞一出現時
就有了，傳為李白所作的《憶秦蛾》，就是以氣像恢宏、情調悲壯著稱，至於範仲淹的名篇
《漁家傲》，亦非傳統的婉約詞風所能牢籠，不論從意境、氣像和情調上都可歸為豪放。
不過蘇軾以前的詞人，或作品不多，或纔力有限，更由於未有人在有意識的進行創調，
因此還不能在詞壇上樹立起影響深廣的流派性的特征。蘇軾的詞創作，較之他的詩和散文要
晚，始於任杭州通判期間，其時他在文學上已步入成熟，樹立起不依傍他人門戶的獨特藝術
風格。
就如他的詩文一樣，在詞的創作上，他那種風格依然保持著。有不少評論家常說蘇軾“
以詩入詞”，有一定的道理，但並不能就說蘇軾在用詞的樣式來變相的寫詩，或是將詩句納
入詞的模式。還有的說蘇軾因不能唱曲，“詞雖工而多不入腔”，所以近乎作詩；這也並不
正確。
實際上，蘇軾是將自己作詩的獨特藝術風格溶入到詞中，這纔是對“以詩入詞”的正確
理解。其實蘇軾寫文亦是如此；所以蘇軾的詩是創調，文也是創調，詞同樣是創調，都顯示
了他與眾不同的獨有風格。
蘇軾在詞壇上開創新風，衝破傳統所謂的“詩莊詞媚”的界限，是帶有目的性的自覺的
行為；他的創調具有明確的針對性。柳永是當時婉約詞風最為著名的代表人，故蘇軾寫詞，
有意識的以柳永作為對壘而別開生面。
他在《與鮮於子駿書》中公開表示“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家”。
又如《吹劍續錄》中記載的：關西大漢持銅琵鐵板唱‘大江東去’的典故。後人根據這些記
錄，把詞風分成兩派，以柳永詞為代表的“婉約派”，和以蘇軾詞風為代表的“豪放派”，
蘇軾也被認為是“豪放派”的開派人。這種觀點在文學史上很有影響。
其實仔細品位蘇軾的全部詞作，“豪放”二字並不足以概括他的詞風。他早期詞如《行
眅子》、《清平樂》、《南鄉子》等，很多都是以清峻明遠、造意深遠為特色，呈現出與傳
統詞風的濃艷細膩相異的情趣，這是蘇軾寫詞的第一階段。
直到第二階段，也就是他從知密州到貶居黃州的七八年間，詞風纔轉到可稱為“豪放”
的格調上來。如著名的《江城子。密州出獵》、《水調歌頭》、《念奴嬌。赤壁懷古》等。
而到了黃州以後，蘇軾詞已逐漸轉自俊逸高曠一路，如《卜算子》（缺月掛疏桐）。至於到
後期在惠州、海南時期的《蝶戀花》、《西江月》等作品，並不能歸為“豪放”一類。
就如清人劉熙載在《藝概。詞曲概》中所說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，
無事不可言也。”誠然，蘇軾詞中固然有豪放的，但也有清麗、沉郁、飄逸的作品，隻是他
縱然是寫兒女柔情的詞，也是句句灑脫，盡棄“眅奩”套語。
胡寅評蘇軾詞與他人詞風的不同時，曾道：“柳 卿後出，掩眾制而盡其妙，好之者以
為不可復加。及眉山蘇氏，一洗綺羅眅澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高
歌，而逸懷好氣，超乎塵垢之外，於是《花間》為皂隸，而柳式為輿臺矣。”這段話雖然過
於貶低了柳永詞及前人詞，但也的確道出了蘇軾詞的特色。
蘇軾詞努力擺脫了“淺斟低唱”的藩籬，使詞從樂曲的附庸中獨立出來，成為一種廣闊
的抒情手段，一種表現力更為豐富的韻文體裁。這便是蘇軾對宋詞的最大貢獻。而一但這種
新的詞風顯示出其強大的生命力時，便一定會對同時代的和後世的作家形成深遠的影響。
在蘇軾的直接影響下，他同時代的北宋詞人如黃庭堅、賀鑄，都能擺脫唐五代直到柳永
詞間，占主導地位的綺麗輕倩風格，使詞的意境和情調都大為豐富。南宋以後的詞人如張元
�幀 判 欏 療彻e等大批詞人，都在蘇軾開拓的道路上，各以自己的纔華充分發揮了詞的
抒情潛力，形成了有宋以來一代詞壇百花吐艷的繁榮景像。
因此蘇軾詞在宋詞發展中的作用，不僅是開了一派而已，而是將詞從狹小的範圍中解放
出來，擴大了它所表達感情的天地，促成了詞內容和風格的多樣化。從這個意義上講，蘇軾
是令宋詞成為一代代表性文體的關鍵性人物。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（五十三）
（宋代詞部分）
秦觀詞
秦觀是著名的蘇門四學士之一，作為北宋詞壇上有名的大家，秦觀的成就是多方面的；
在歷代詞論家的品評中，有的將他和柳永並列合稱“秦柳”，有的將他與周邦彥並稱為“周
秦”，還有把和他晏幾道並舉，曰“淮海小山”，或是以“秦七黃九”來稱呼他與黃庭堅；
更有人把他譽為“後主以來一人而已”。而秦觀詞的特色，也正是體現在這諸多特點的彼此
關聯和發展中。
秦觀的青年時代主要過著遊客和幕府的生活，他經常出入達官貴人之府，詞作也多以應
酬和艷情為主要內容，風格委婉纏綿，近乎於柳永。元豐、元叢年間，是秦觀的科舉宦遊時
期。他八年方中進士，又在蔡州做了三年教授，直到元叢三年纔進京供職。這期間他的心情
經常初在建功立業和宦海失意的矛盾之中，詞作裡流露出失落感傷的情緒。此時的秦觀詞在
藝術上有了長足的進步，由密麗的描寫到清新的抒情，由大量鋪敘到比興交迭、寄托深微，
其感情真摯、心地明淨，直追南唐境界；他還注重音律的協和與字句的錘煉，以及著力塑造
生動優美的形像。
後來因為受到新舊黨之爭的牽連，秦觀被貶官外流，政治上的抱負已成為泡影，生活環
境的淒涼，更滋長了他柔弱性格中的感傷心理。這個時期秦觀更多地從李煜、晏幾道的詞中
找到共鳴，他在創作上日趨成熟，藝術個性也越來越明顯突出。秦觀成熟期的風格，充滿了
強烈真摯的感情，和苦悶淒涼的感傷色彩，他通常以清麗流暢的語言和細膩委婉的筆法，來
表現生動鮮明的形像和慘淡淒迷的意境，中間夾以寄托和感懷。
秦觀詞的前期和後期的風格有所不同；而較之前代人和同代人，他也有其獨到之處，在
一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、歐陽修、蘇軾等人詞的精華，以及民間
樂曲中的營養，一方面敢於創新，遂形成了他獨具魅力的“柔婉清麗”風格。秦觀的詞作語
言清新流麗，明白曉暢，較少使用典故和僻字，他《淮海詞》中大多數篇目，都有像流水般
清澈見底的特點；這種優美的抒情語言，為婉約詞中的清疏一流。
宋初詞人講究字句錘煉，如張先、宋祁等人，重句輕篇的現像比較嚴重，而柳永講究章
法鋪敘，於字句有時不甚考究。秦觀注重取二者之長，結合整篇意境進行字句錘煉，如佳作
《滿庭芳》便是一個很好的例子，他也因此獲得了“山抹微雲君”的雅號。
比起婉約派的早期代表柳永來，秦觀在結構安排和時空變化上更加豐富，其長調的表現
能力有過之而無不及；例《八六子》結構上的大幅度的時空跌宕，為前人詞中少有。這類揮
灑與精致互相結合的結構藝術，以及高超的遣辭造句能力，對後來的周邦彥等人有所啟迪。
秦觀經常能以比常人高出一籌的敏銳力和新鮮感，去捕捉最富有特征的描寫對像，而後
移情於形像當中，傳達出哀婉的情思，營造出一種淒迷感傷的意境，使人心馳神往。秦觀在
作品中謳歌愛情的真摯、純潔與專一，如《鵲橋仙》（纖雲弄巧），便是其中的代表作。
此外，他塑造的一些歌伎舞女美麗而富有感情的形像，真實感人，個性鮮明；並且他對
待這些處在當時社會下層的女子，能有平等的態度，同情他們被迫害被歧視的遭遇，擺脫了
一般士大夫的偏見，實屬難能可貴。這也是他這類充滿著“情”“怨”的作品之所以能夠閃
光的根本原因之一。當然，秦觀詞情調過於低沉，題材過於單調，也是毋庸諱言的，這與他
的性格及生活氛圍有著直接的關繫。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（五十四）
（宋代詞部分）
周邦彥的詞
周邦彥，字美成，號清真居士，是北宋詞壇上有數的幾個大家之一；他的詞被譽為“昆
山之片珍”，備受後世推崇。清代常州詞派尊周詞，稱他為“詞之集大成者”，提倡學詞的
途徑：“問塗碧山，歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化。”並把“渾化”視為藝術最高境界。
詞發展到北宋末年，已有三、四百年的歷史，中間曾出現了各種風格流派的傑出詞人。
周邦彥生活的時期相對較晚，因此可以綜合地吸取到各家之長。如花間派的富艷精工，晏、
歐的清麗典雅，柳永的展衍鋪敘，秦觀的綿密細致等，進而形成了自己縝密典麗、和雅渾厚
的風格。
周邦彥善於運用復雜的聯想，表現情緒變化的曲折過程。他繼承了柳永的鋪敘，舍棄了
他的平直，充分施展點染、勾勒、離合、逆順的藝術技巧，常打破時間和空間的限制，把不
同時間地點的情景交叉融合，進行多層面的描寫。他的寫景詠物之作，刻畫入微，寓情於景
物，使人物情態，各臻其妙。
周邦彥詞的語言典雅精麗，他十分重視字句的錘煉和雕飾，並善於將前人的成句融入到
詞中。這種“無一字無來歷”的作風，也是後來他的詞受到文人士大夫們推尊的原因之一。
當然，其中有些實屬溢美之辭。
他還精通音律，是北宋末年著名的音樂家，曾任大晟樂府的提舉官。因此他寫的音律精
嚴，聲韻諧美，一闋之中不但平仄嚴格區分，連上、去、輕、濁也不輕易混淆。徽宗年間他
與其他人樂官一起共同討論古音，審定舊樂，整理出了八十四調，使詞調更加豐繁。
北宋慢詞自柳永起開始盛行，體制大為擴充，但就音律的嚴整而言，柳永《樂章集》的
部分詞調尚未定型，有時同一詞牌的字數、平仄各個不同。自柳永之後，蘇軾有意的擺脫格
律形式的羈絆，其詞常不協律。這種情況至秦觀、賀鑄時有所改觀，但還未能統一起各種詞
調。而周邦彥憑著他掌管朝廷音樂的特殊地位，以及自身卓絕的音樂纔能，致力於審音創調
的工作，總結一代詞樂，成為這方面的“集大成者”。
後來詞樂失傳，後人往往以周詞為據，步其韻次，循其繩墨，於是周邦彥便自然成為北
宋以後歷代格律派所尊崇的宗主，詞壇上的地位也越來越高。不過，周詞的題材比較狹窄，
基本上不出相思、傷別、抒懷、詠物等內容，雖也有部分登臨懷古、感嘆興亡的作品，但在
思想境界和層面上仍嫌不夠闊大深廣，並將蘇軾開拓出的較為寬廣的題材範圍，重退回到傳
統的窄小圈子裡去，在詞的發展中起了消極的作用；這也是周詞的局限性所在。
風吹不去心中的古典––詩歌的歷程（五十五）
（宋代詞部分）
李清照詞及其詞學理論
在我國的文學發展史中，李清照作為著名的女作家，以其獨特的藝術風格，卓然自成一
家。她多纔多藝，在各方面均有建樹，不過最能體現她創作成就的，當屬她的詞和她的詞學
理論。
就李清照的詞而言，總的風格傾向於婉約，但也有諸如《漁家傲》（天接雲濤連曉霧）
這樣的豪放風格的作品，故此也有人認為她兼有婉約和豪放之長。至於歷代大多數評論家的
看法，則普遍認為她既兼有各家之長，又能自稱一家。
的確，李清照的詞音調清新，格力高秀，達到了很高的藝術境界；其詞明顯的特征是：
早年多清新妍媚，晚年多淒清淡靜，這與她的生活境遇有著直接的關繫。李清照的前期，是
處在對青春的憧憬，以及美滿幸福的愛情生活中。她早年曾寫過一部分抒寫少女心境的詞，
流麗婉秀，活潑明快，多是表達對戶外生活的愛好和對自由生活的追慕；像《如夢令》（常
記溪亭日暮）。這些詞的語言天真嬌艷，落筆無所顧藉，直接將少女情緒和盤托出。
另外，她的前期還有一些表現真摯的夫妻之愛、抒寫離愁別恨的作品。如《一剪梅》、
《醉花陰》等傳誦一時的名作，都極富艷麗，又極富溫存，細膩地表現了她的少婦心理，流
露出的是真實的情感。
而李清照的後期，多是孀居的痛苦，和蕭條流離的淒惶晚景。靖康之後，她飽受戰亂之
苦，自南渡以來，嘗盡了人間的淒涼況味，晚年更是滿目愁慘。生活環境和心態的改變，也
使她的詞變的蒼涼激越。她的後期之作，表現的是那種傷離感亂、淒楚哀苦的心境和悲痛的
感情。她還眷念著淪失的北方故土，也在她的詞作中表露出對對中原故鄉的深切懷念。又如
她的《永遇樂》，將個人的命運與家國的命運融合在一起，抒發出自己的幽憤。後辛棄疾讀
到這首詞時，曾為之感動不已。
她的秋詞《聲聲慢》，是其後期詞中的傑出作品。全詞概括且集中地反映了南渡以後她
的生活和精神面貌；境界逼真，情緒迫切，寫盡了她淒惶的天涯淪落之悲。充分體現了她後
期的那種憂憤深沉的詞格。
無論是李清照的前期的詞還是後期的詞，在抒情藝術上都表現了很高的成就，深刻的思
想內容通過完美的藝術技巧表現出來，形成了一種屬於她自己的風格––李易安體。李清照
的詞在語言方面有著很高的造詣，她善於運用通俗的語言鋪成極其工巧、細膩的畫面，婉約
深細，而又意境高遠。她的猶如巧匠運斤，毫無痕跡，讓讀者隻見其外表的樸素，而見不到
樸素下錘煉的工夫。此外，她也精通音律，所以她的詞聲調和諧，音韻流轉。
李清照除了在詞的創作上取得了卓越的成就外，另外在中國的詞史上，她還是最早提出
和觸及詞學理論的作家，這些理論都集中的體現在了她所寫的《詞論》中。李清照在書中敘
述了詞的源流演變，總結以前各家創作上的優缺點，並指出了詞體的特點及創作的標準。
《詞論》中有三個要點，既：詞的雅俗問題；詞的音律問題；詞“別是一家”的解說。
“詞別是一家”是其最核心的問題，關於這個問題，歷代詞評家褒貶不一。李清照指出，詞
是“歌詞”，必須有別於詩，詞在協音律、以及思想內容、藝術風格、表現形式等方面，都
應保持自己的特色；她就詞所區別於詩的種種特點，進行了認真的思考，並提出了自己的見
解，總結起來主要有以下幾點：
一、高雅；不滿柳永“辭語塵下”。二、典重；不滿賀鑄的“少典重”。三、渾成；不
滿張先、宋祁等人“有妙語而破碎”。四、協樂；要分別五音六律及清濁輕重，不滿晏殊、
歐陽修、蘇軾的詞“隻是句讀不葺（qi去聲）之詩”。五、故實；不滿秦觀“專主情致，而
少故實”，黃庭堅“尚故實而多疵病”。六、鋪敘；不滿晏幾道的“無鋪敘”。
各種文體的藝術特征，都應該有其相對的獨立性，就這方面來說是合理的。李清照關於
“詞別是一家”的理論，對後世的影響很大，明清時期李漁等人論詞有“上不似詩，下不似
曲”的要求，就是沿循此說而來的。《詞論》不但是宋代詞壇上的第一篇詞論，也是我國歷
史上第一篇女性所寫的文學批評專文。