和大學生談詩
曾卓
一個大學的詩社送了一批詩稿來讓我看。後來詩社又來了三位同學和我談了一次話，下
面是部分談話記錄的整理稿。
記錄整理者是楊雋。可惜的是，我的話記得多，同學們的話記得少，其實我們的交談是
很熱烈的。
同學：送來的這些詩你都看了吧？我們想請你談談看法。
曾：我隻是翻讀了一遍，看得不是很仔細。總的說來，這些詩是有一定水平的。尤其是
想到這些詩的作者都是理工科學生，我更感到喜悅。
同學：我們雖然是工科大學，但喜歡文藝的同學很多，詩社就有好多個。你認為學理工
的喜歡文學藝術有好處嗎？
曾：當然有好處。我們知道，許多科學家都具有比較高深的文藝素養。文學藝術是人的
精神生活的重要內容。喜歡文藝，對於學理工的人，不僅是一種精神調劑，也是精神生活的
需要。而且，搞理工跟搞文藝一樣，需要想像。學理工的可以通過文藝豐富自己的想像力。
有一個外國科學家說過這樣意思的話：我的工作總是力圖把真和美統一起來，但當我必須在
兩者中挑選一個時，我總是選擇美。另一個科學家說得更為極端：“想像力感覺美的東西必
定是真的––不管它原來是否存在。”牛頓傳記的作者沙利文也說過：“我們看到了引導科
學家的動力歸根結底是美學衝動的表示。”––我們不在這裡討論他們的話，不過是想通過
他們的話表明，科學與美學並不是絕緣的。從另一方面看，美學也往往要吸收心理學和科學
的成果。
同學：你的這些話對我們是有啟發的。現在請你談談對這些詩的意見吧。首先談缺點。
曾：這似乎不大合乎章法。一般總是先談優點的。
同學：我們可以打破章法。而且希望你談得坦率一些。我們經得起批評的。
曾：我倒想問問，你們自己認為這些詩的主要缺點是什麼呢？
同學：我們幾個人也交換過意見。這些詩為你送來之前，是經過了挑選的，但還是水平
不一。如果談缺點，這些詩的表現也不同。總的說來，我們覺得有兩種相反的情況：有的詩
過份直白，太實了；有的詩過份朦矓，甚至晦澀了。在這些詩裡，後一種情況更多一些。
曾：是的，大致就是你們說的這種情況。我想了一下，覺得問題還可以再向前推進一
步。詩貴含蓄，但也不完全排斥直白。朦矓也不能籠統地說成是詩的缺點。這都要對具體的
詩進行分析。主要的問題我看還是在於有沒有真情實感。無論是用直白的方式還是用朦矓的
方式來表達自己的真情實感，也可以是詩，可以是好詩，從古今中外的詩中，都可以舉出許
多這兩方面的例子。
看你們的這些詩，有的比較直白，沒有詩味，不能感動人。
但這首先不是一個表現手法問題，而主要在於作者在寫詩時是缺乏感情的。你們看，另
外的這幾首詩，在構思上是費過一番心思的，有想像力，表達方式上決不直白，但同樣沒有
什麼詩味，不能感動人––這樣一比較，就可以更明白我的意思了。
而這些帶點朦矓意味的詩，我看主要的問題也不在於朦矓，而在於看來作者雖然是想在
形式上有所創新，卻缺乏內在的感情。譬如你（指在座的一位同學）的這首《野馬》，我就
有這樣的感覺。我的感覺可能是不對的，你能不能談談寫這首詩時的心理狀況呢？
同學： 這，這一時說不清楚，還是請你談吧。
曾：我說過，我並不反對朦矓。那有時可以表達某種意境、某種情調；有時可以傳達出
一種不易傳達的細膩、微妙的情感，而且，運用得好的詩的朦矓，往往具有使讀者有多方面
的想像，多層次的聯想的能動性。你的這一首詩，也有些朦矓，但主要是在表現方法上有些
新奇，用語有些奇特，而我感到這首詩是缺乏充沛的感情的。否則，我雖然不一定能理解詩
的含意，卻會感到流動在詩裡的感情。譬如，唐代詩人李商隱的那言《錦瑟》，一千多年
來，論者見仁見智，一直到現在還沒有一致同意的解釋，但人家仍一致認為這是一首好詩。
關於這種現像，是美學中值得探討的一個問題。我沒有認真考察，這裡就不多說了。我還用
一個也許不大合適的比方，我聽人唱外國歌，我聽不懂那句子，但能領會那感情。––對你
的這一首詩，我的感受不一定對。你可以提出你自己的看法。
同學：讓我想一想，以後再說吧。不過，你是不是認為詩的形式的探索不重要呢？
曾：我完全沒有這個意思。不僅是詩，任何藝術永遠是在探索中前進的（這探索當然也
包括形式上的探索）。一部人類文學藝術史就是探索前進的歷史。我不贊成的隻是僅僅從形
式上著眼，脫離了內容的要求在形式上去獵奇。有一些年輕的詩作者，濫用通感，玩弄詞
句，寫出的詩似乎很深奧，很新奇，實際上內容空虛，感情蒼白，恐怕這不是值得鼓勵的現
像。我並不是說詩一定要一看就懂，我願意跋山涉水去探幽，隻是有時我發現探尋到的隻是
一片荒原，因而不免有點失望。
前些天，我收到了一個大學寄來的一份油印詩刊，前言中引了兩句話。一句是“日日
新”，這是美國詩人龐德引用過的孔子的箴言。另一句是：“技巧是對一個人真誠的考
驗。”我不知道這句話是誰說的。我覺得這兩句話引得非常好。前一句話表達了詩人的進取
精神。詩人應該勇於創新，甚至不妨驚世駭俗，“敢於給眾人的嗜好一個耳光”。後一句，
依照我的理解，是說詩人不應該玩弄技巧，技巧隻能是為了表達內容，為了內容的需要。從
對技巧的態度就可以考察一個人對詩（藝術）的態度是否真誠，事實上，也就是對生活、對
人生的態度是否真誠。
我不知道我的理解是不是合乎原意。
同學：詩的形式是不是也重要呢？
曾：詩的形式當然也重要。這些年，有關這方面的論文不少，有許多問題還需要繼續探
討。隨便舉一個例，譬如詞感、語感，也就是詩人對於語言的鋻別力、感受力、運用力的問
題。相近的詞之間細微的區別，同一意義的話，用不同的表達方式所產生的不同效果，一個
詞或一句話所包涵的色彩、力度、情緒，話與話的配合所形成的韻律（也就是感情的波動狀
態） ，關於這些方面，就很值得研究。我談到這一點，是因為從拿來的這些詩來看，有
的同學還缺乏這方面的基本功，沒有弄清怎樣的語言纔是美的，怎樣的語言纔是詩的語言。
其他關於詩的形式問題要研究的方面當然還很多。而且，許多年輕的詩作者都在進行形式方
面的探索，我們應該從他們的實踐中汲取經驗的。
但是，形式是為內容服務的。我們承認形式對內容的反作用。所謂反作用，那或者是指
形式限制了內容，或者是指內容通過適宜的形式得以更為有力地表現。那中心點也還是從內
容的主導作用出發的。而且，正如黑格爾所說的，內容是向內容轉移的形式，形式是向形式
轉移的內容。內容和形式是辯證地融合和發展的。我剛纔翻了一下你們送來的《今日大學
生》這本雜志，上面有一篇關於繪畫的文章，在談到“一股新的美術思潮正式形成”時，作
者說：“他們不再試圖以畫面去告訴人們怎樣生活，不畫外部世界發生了什麼事情，而是把
自己對這些事情的感受呈現給觀眾。希望自己作為獨立的人格被人理解。”作者又說：“藝
術的感染力並不單純取決於形式構成，它仍然容納著對當代社會重大主題的思考，與以往不
同的是，這是以形式來思考。這個問題是正視還是回避，對很多人來說是不明確的，還需要
人們不斷地去探索。”這裡說的是美術，而我們從年輕的詩人那裡也所到過類似的呼聲。事
實上，隻要是詩––真正的詩，是沒有不通過詩人自己的感受，因而表現出自己獨立的人格
的。而感受當然應該是對外部世界即從現實中得來的感受。無論作者主觀上是否試圖通過自
己的作品去告訴人們怎樣生活，但客觀上，隻要是具有感染力的作品，就必然會對人們的心
靈產生影響。至於“以形式來思考”的說法，我覺得是有一些含混的。我不知道作者的意思
是不是說對當代社會重大主題的思考要通過新的形式表現出來，為了內容的需要，為了更好
地表現內容（在詩，就是作者的感情、感受），去發展形式、創造形式。
同學：大學生裡面許多詩作者都在探求新的形式，有的形式甚至有點怪，你說這種現像
是不是值得鼓勵？
曾：你的這個問題要分開回答。前面我說過，我是贊成探求新的形式的，隻要是為了內
容的需要，可以而且應該創造新的形式，不怕驚世駭俗。但如果隻是玩弄形式以嘩眾取寵，
我就很難鼓掌了。
同學：我們讀過你寫的《重要的是：愛》和別的幾篇談詩的文章，知道你是很重視詩的
真情實感的。
曾：是這樣。這是我從少年時讀詩以來的一點體會，凡感動了我的，凡我認為好的詩，
雖然那表現的方式不同，都是有著真情實感的詩。這也是我學習寫詩中的一點體會，隻有當
我有著真情實感時，我纔能寫出稍為像樣的詩。而我所讀到的論詩的文章，也幾乎都是將真
情實感作為詩的一個主要的要素的，歸根結底，詩的本質就是抒情的。真情實感是詩的生
命，是真詩和非詩的分界線，也是詩的美學的基礎。在這個基礎上纔能談意境，談意像，談
像征，等等。
同學：那麼，詩的思想性呢？
曾：任何文學藝術作品的思想性，都不是看貼在表面的標簽，在詩，尤其是如此。
詩人要寫什麼，一般不是預先計劃好了的，而是現實生活中的某一情景打動了他的感
情。
同學：你在《重要的是：愛》那篇文章中談到了一個詩人寫什麼題材，不是由他的理智
決定，而是由他的感情攫取的。
曾：這是許多理論家都談到的。隻是我在創作過程中也有這樣的體會。
同學：你能不能舉一個例子，譬如，你怎麼想到寫《崖岩邊的樹》的？
曾：寫這首詩的時候，我在農村勞動。有一天，我從我所在的那個小隊到另一個小隊
去，經過一座小山的時候，看到了一棵生長在懸崖邊的彎彎曲曲的樹，它像火一樣點燃了我
的內心，使我立刻產生了一些聯想，一種想像。我覺得它好像要掉入谷中去，又感到它要飛
翔起來。這是與我自己的特有的心境、與自己的遭遇聯繫起來纔會產生這種聯想和想像的。
不然，我就會毫不注意地從這棵樹邊走過去了。它要掉入谷中與要飛翔，都是我自己內心的
感覺。同時，這也吐露了我自己內心的要求。在過去的年代中，與我的遭遇相同或相似的是
大有人在，所以這首詩引起了一些人的共鳴。
因而，我認為，詩的思想性是要從詩的總體去把握的，要從詩的感受、感情的深度和濃
度去把握的。在現實生活中所激發的詩人的感情，或愛或憎，或喜或怒，或歡樂或痛苦，也
就包含著對於現實生活的評價和判斷，包含著向往和追求的。這種感情是自然地流露出來
的，然而，那裡面結晶著詩人的生活和實踐、生活積累，他的多方面的素養，也包含著歷史
的和社會的因素。
同學：是不是有時候也可以先有一個題目再寫詩呢？我看到《詩刊》就定出過題目讓幾
個詩人來寫詩。你也寫了一首的。
這是不是違反藝術規律呢？
曾：一般地說，最好不要這樣。《詩刊》采取這種辦法，是一種嘗試性質。
同學：契訶夫也說過，隻要出一個題目，譬如《墨水瓶》，他就可以寫一篇小說。
曾：是的，好像是庫普林的回憶錄中說到過這件事。這裡牽涉到作家和詩人的生活和經
驗（包括感情經驗）的是否豐富，想像能力是否強大，和是否善於調動自己的感情。在過去
的生活經驗（包括感情經驗）的基礎上，在所出的題目的要求下，展開他的想像，從而逐漸
調動起自己的感情，而感情的升騰又將進一步推動想像，那麼，他就逐漸進入了真正的創作
過程，有可能寫出好的作品。要是不具備這樣的條件，無力做到這一點，那就最好不要寫。
否則那就是一個胡編亂造的故事，或是一篇用韻語寫的說明文。
同學：老實說，我有時好多天沒有寫詩就有點著急，於是硬逼著自己找題目寫一點。偶
爾還有幾首還勉強看得過去，大都是自己也不滿意的。
曾：就是我們也何嘗沒有這種情況！我常常感覺到寫詩需要感情達到一個燃燒點。如果
達不到這個燃燒點，即使有一點真情實感，那詩也是“微溫”的，似乎也看得過去，而且也
可能有一些“警句”，但卻總覺得缺乏神韻和生氣。如果能夠達到這個燃燒點，就會沉浸在
要寫的題材中去，進入了一種沉醉的、自如的狀態，那也就是自由的狀態。創造的歡樂就體
現在這過程中間。
詩人（的心）與他寫出的詩的距離，也就是讀者與詩的距離。而當詩人的心在詩中顫栗
時，也就能引起讀者的心的顫栗。詩的感染力就體現在這種交流中間。當讀者的心顫栗時，
他不僅是一個被動的欣賞者，而且也將沉浸在詩境中去，並激起他的想像、聯想，因而他也
是一個創造者。
同學：是不是有真情實感就一定會寫出好詩呢？
曾：詩要真情實感，但有真情實感不一定就是好詩。那也要看是怎樣的真情實感。
同學：有人說，少女可以歌唱她失去的愛情，而守財奴不能歌唱他失去的金錢。
曾：不，守財奴也要歌唱他失去的金錢的，不過沒有人願意聽就是了。詩的感情應該是
一種純淨、向上的感情，一種美的感情。由於是詩，還必須是一種濃縮的感情。
同學：但是，我在梁宗岱先生的《詩與真》一書裡，看到奧地利詩人裡爾克的一句話。
裡爾克說：“詩並不像大眾所想像，徒是感情（這是我們很早就有了的），而是經驗。”
曾：我這裡有《詩與真》這本書。你們看，緊接著這句話還有很長一節。裡爾克用抒情
的筆調談到詩人經歷的各種生活都儲存在他的記憶中。最後他說：“單有記憶猶未足，還要
能忘記它們，當它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不
是這個，必要等到它們變成我們的血液、眼色和姿勢了，等到它們沒有了名字而且不能別於
我們自己了，那麼，然後可以希望在極難得的頃刻，在它們當中伸出一句詩的頭一個字
來，”––他並不是認為寫詩不需要感情，而是強調詩還是詩人生活經驗的結晶。梁宗岱引
用了他的這段話，用意也在於說明，詩人“一方面要注重藝術的修養，一方面還要熱熱烈烈
地生活。”這句話是說得很中肯的。
同學：你在一篇文章中說過，沒有經歷過痛苦的人，就不能成為一個詩人。那我們現在
生活在一個新時代裡，不會有什麼大的不幸的遭遇，是不是我們就不可能寫出好詩呢？
曾：我所說的“痛苦”，並不是僅指一般意義上的個人的不幸，雖然，一個人在逆境中
更可能對生活有較深刻的感受，更容易激發他內在的力量。我指的是對自我完善和人生理想
的追求精神。在這種追求中，人是有時候會感到痛苦、甚至空虛的。自強不息，奮進不已。
藝術創造的動力就湧現在這種激情中。有一位年輕的畫家說：“我最痛苦的時候，也就是我
的靈感最豐富的時候。”我想大致也就是這樣的意思。
同學：現在，我寫詩感到的一個很大的苦惱是，停留在一個水平上，不能突破。
曾：是的，一個寫詩的人到了一定的階段就可能停滯不前，要有所突破就很困難。正像
一個跳高運動員達到了一定的高度後，再要提高一釐米就很困難一樣。跳高運動員為了突破
已達到的高度，需要花費許多精力來鍛煉，有時還需要改變姿勢和方法。而一個詩作者要突
破已達到的水平，需要自己全面素養的提高。這隻能是一個漸進的過程。有些年輕的詩作者
為了急於想有所突破，隻注意在表現手法上翻新，這就有點偏頗了。
同學：已經占用了你很多時間，你談的這些話我們一定好好想一想。最後，你還有什麼
話要對我們說的麼？
曾：我所說的隻是自己學習寫詩的一點體會，大都是老生常談，而且談得很亂，也很膚
淺，你們未必會同意，但我當然隻能談我感受到的和認識到的。
問：您是在怎樣的情況下產生靈感寫詩的？
答：我寫詩有兩種情況。一種就是很快地寫成一首詩。看到某種東西，很快地就引起一
種聯想。這種情況在我比較少。
往往是有些情緒在心裡萌發後，看見外界的某種東西，引起我的情緒波動。但是怎麼樣
準確地把這個情緒表達出來，卻是一個很艱苦的探索過程。我開始隻是記下一些我想到的、
感覺到的東西。但我要從這裡邊去探索怎樣準確地表達我的感情，同時把那些多餘的東西、
浮面的東西、甚至是虛假的東西刪去（這裡說的虛假的東西，就是指沒有經過自己的感情錘
煉的句子）。所以我一首詩寫下來，往往就留下一堆廢紙。
問：您喜歡哪些詩人的詩作？您覺得您的風格受誰的影響較多？
答：在中國的詩人裡，我覺得艾青是比較成熟的、比較完整的一個詩人。我年輕的時候
也受過他的影響。我覺得在年輕的詩人當中，舒婷是很有希望的。還有一批年輕的詩人都是
有希望的。在這裡邊我還是喜歡舒婷，盡管有些人對她的看法不同。我覺得她的詩不算朦矓
詩，她的詩是好懂的。
問：有人認為現在的詩歌作者多、讀者少，沒有廣泛的影響，我國詩歌界處於低潮。關
於這一點，能不能請您發表一些自己的見解？
答：我覺得不是這樣，從某個意義上來說，我國目前的新詩，是“五四”以來最發達的
時期。各種形式、各種流派，特別是體裁的廣泛是前所未有的。出了這麼多的詩人、這麼多
的好作品，我們應當充分肯定。但另一方面也存在一些問題，大量的詩不好，許多雜志編輯
對詩的鋻賞力、辨別力並不是很強，把一些不太好的詩甚至不是詩的詩發表出來了。這樣就
有兩個壞的效果，一是造成讀者對詩的不好的印像，好像這些詩沒有什麼價值，讀了一點也
不激動；另一方面一些學寫詩的青年就以為：哦，這樣就是詩呀，我也照這樣來寫。因此，
對寫詩的青年人產生了一些壞影響。尤其是有些青年人，他們不是真正從詩的本質上去追
求，真正去抒發自己內心的感情，而是矯揉造作，有意用一些奇怪的句子。好像這樣就是詩
了，要不然就太平淡了。不懂得以樸素的形式表達樸素的感情是藝術的最高境界，而是去追
求一些表面的東西，實際上也是形式上的東西。
問：您喜歡不押韻的詩嗎？
答：既然是詩，就一定要有韻律。你所說的是韻腳。往往有些詩的韻腳用得太多，反而
不太好。要用得自然。詩不在乎有沒有韻腳，重要的是有沒有內在的韻律。而內在的韻律從
哪裡產生呢？從你的感情波動狀態產生。隻要是詩，就一定要有韻律，但不一定要有韻腳。
例如艾青的詩：“假如我是一隻鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱，這被暴風雨所打擊著的土
地，這洶湧著我們悲憤的河流，這無休止地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的
黎明，然後，我死了，連羽毛也腐爛在土地裡。為什麼我的眼睛裡常含淚水？因為我對這土
地愛得深沉”。這首詩一點韻腳也沒有，但這裡有多強的韻律！這種韻律就是內在的感情。
所以韻腳不是詩的標志，有沒有韻律纔是詩的標志。而有沒有韻律關鍵就在於你有沒有真情
實感。
問：有人說大學生的詩華而不實，沒有力度，您也這樣認為嗎？
答：坦率地說，對某些大學生的詩，我有這個感覺。這有兩個原因：一個是受了某些不
好的影響，他們認為把句子寫得美麗一些就是詩了，就可以這樣去寫了；另外就是內在的感
情總不是很充沛，他表達了意思，但這個意思的表達沒有和感情結合起來。在詩裡面，隻有
和感情結合起來的思想，纔是真實的思想，否則，可以說就是虛假的。
問：您覺得我們的大學生作者應加強哪方面的功夫？
答：這一點從兩個方面談。第一個是對生活的理解和對生活的態度，這是根本的。一般
大學生都是從小學、中學到大學，很順利地上來了，社會經歷不多，生活面比較狹窄，所以
他就容易限制在某種小圈子裡面，同樣一個東西，你怎麼理解它，怎樣感受它與你的修養也
很有關繫。這就包括多方面的東西：
社會科學，自然科學，當然也包括人生觀。現在有些青年不太願意聽這方面的話，但我
還是要說。
第二個就是對詩本身的理解。首先要讀真正的詩，好的詩甚至可以背一些，而不要為某
種風氣、某種潮流、那些表面上的東西所影響，去追求自以為是新的，實際上不實在的東
西。
問：您覺得學理工的同學寫詩有好處嗎？
答：就我所知，許多科學家的文學修養都是很不錯的。我覺得學理工的，需要一種感情
調劑，而文藝應該是每一個人都喜歡的，因為它能豐富一個人的心靈，擴大一個人的眼界，
以至於端正他的生活態度，鼓舞他的生活激情。而這些是學理工的人同樣需要的。同時，搞
理工跟搞文藝一樣，同樣需要想像，他可以從文藝裡面得到一些啟發，得到一些借鋻。
問：您認為學理工的同學，業餘寫詩有自己的優勢嗎？
答：我覺得是有優勢的。學理工的，他對生活觀察得周密、冷靜，而詩需要熱情，這似
乎是矛盾的。其實不然。那種冷靜有時候可以說是一種寧靜，而寧靜則是一種高度的感情濃
縮狀態。所以說學理工的對生活的那種比較冷靜的科學的頭腦，對寫詩是沒有妨礙的，而是
有好處的。尤其是現在，科學跟詩的關繫愈來愈密切。我們就說信息論、控制論吧，這都影
響文學領域。而且從整個文學的發展來講，科學對文學的影響是很大的。它們是相互聯繫、
相互影響的。
問：您對大學生業餘詩歌作者有什麼希望？
答：首先，當然要把本專業的東西學好，學精通。那是你的本業。在把你本業學好的前
提下再去學習寫詩。要把詩寫好，不僅僅是讀詩，還要廣泛地閱讀其它文學作品，如小說、
戲劇等等，當然電影、電視都包括在內。每樣藝術都是相通的。一個僅僅讀詩的人是寫不好
詩的。不但是小說、戲劇，就是對美術、音樂等等其它藝術形式都應該有起碼的欣賞水平。
我的說話比較零亂，也不一定對，隻供你們參考。
（華中工學院楊增能、李曉智記錄整理）回答關於詩的幾個問題
問：在一篇文章中看到旁人記述過你的一句話：你認為一首能激起你寫詩的欲望的詩就
是好的詩，這句話有點意思，你願稍加以解釋嗎？
答：是的，我說過這句話。
其實，不僅是詩，任何好的藝術作品，總會引起讀者的一種激情，一種想像，一種難以
表述的感動和美的享受。這就能使你置身詩情中。對於一個寫詩的人，就能激發他創作的欲
望。有時候，我讀完一首好詩以後，會突然引發我想起以前曾想動筆寫，而由於醞釀不成熟
而沒有寫的詩，我感到我此刻有作這首詩的激情了，於是就寫了下來。還有另外一種情況，
有時候，在寫一首詩之前，我會去找幾首好詩來讀，那些詩與我想寫的詩在內容上完全不
同，但可以培養我的情緒。
不過，更重要的是你要在對生活的感受中來孕育你詩的胚胎。否則，讀完好詩後雖引起
你的創作欲望也還是會寫不出什麼來的。不是嗎？
問：那麼，你認為怎樣的詩是好詩？你喜歡的是怎樣風格的詩呢？
一切好詩我都喜歡，不管它是什麼風格的詩。譬如卞之琳的《斷章》、徐志摩的《沙揚
拉娜》和艾青的《我愛這土地》，這三首小詩的風格是很不相同的，但都是我所喜歡的。當
然，這三首小詩內涵的深度，與時代精神結合的強度，以至體現在其中的詩人對生活的態
度，又是不一的。我們要能夠在直接感受的基礎上再進一步加以分析。事實上，這種理性活
動已初步融合在直接感受中。除了作品本身的魅力外，這裡欣賞者的個性、素質和修養也是
重要的。
我認為的好詩首先是在感情上真摯。在你前面所談的那一篇文章中，作者還引述過我的
一句話：詩最怕矯揉造作，而在詩中又最容易矯揉造作了。我最近偶然翻讀到了老托爾斯泰
的一句話：“任何藝術都有背離正道的兩個危險––庸俗和做作。兩者之間隻有一條狹窄的
通道。能否通過這條小道決定於有沒有激情。有了激情，有了方向，那就可以逃過兩個危
險。兩個危險之中以做作最為可怕。”他的認識和體會當然是更全面、更深刻的。
從目前詩壇的情況來看，做作大致表現為兩個方面：
一是感情的浮誇：或是無病呻吟；或是言不由衷；或是言過其實。
一是形式上的雕琢和語言上的賣弄。形式脫離了內容的需要玩弄一些花樣，語言上濫用
通感，任意搭配，含糊不清。他們也許是追求朦矓。詩的朦矓可以是一種美，因為某種意境
和某種情緒原是難以用言辭表述的。這樣的朦矓詩也許我們不能完全讀懂，但卻大致總還能
體會到詩人的感受，感覺到詩人跳動的心。但現在許多詩卻並不是朦矓而是晦澀，它並沒有
流動著作者的情緒，其中的感受是作者並沒有體驗到，隻是制造出來的，因而也就是虛假
的。那麼，讀者又怎麼可能從中受到什麼感染呢？––我贊成一切創新的努力，即使作品還
不是那麼成熟，那精神還是可取的，但那需要一個基本的條件：對待藝術的真誠的態度，對
待人生的真誠的態度。
感情是詩的生命。詩的藝術有高有低，但詩作為詩首先需要的是感情：真摯的感情，凝
煉的感情，達到了一定燃燒點的感情，而這還應該是從對生活的有別於前人的新的感受所產
生的新的感情，人們常談到永恆的主題，如愛情、生死、善惡、大自然等等。是的，這樣的
主題是每一時代、每一個詩人都會接觸到的，然而那又都具有各自時代的特色和每一個詩人
自己的新的感受。這樣纔能使古老的主題具有新的活力。
問：您是怎樣看待技巧之於創作的重要性？怎樣學習技巧？
答：我想將技巧的含意分作兩個方面。
一是從事某種藝術所需要的基本功。譬如，寫詩，就需要一定的對於語言的運用能力，
對於語感、詞感的鋻別能力，對於韻律和節奏的掌握能力 以至一定的審美能力（我猶豫
了一下，是否應將這一條放入技巧的範疇之內，因為那是應該屬於詩人的內在修養的）。
一是詩人對他所反映的生活以及在生活中的感受的表現能力，也就是為了表現內容而運
用形式的能力，為了適應內容的需要創造形式的能力。
如果這樣來理解，我認為技巧在創作中是十分重要的。我感到，不少詩作者（包括我自
己在內），特別是初學寫作的詩作者，詩的基本功力還不足，還需要加強鍛煉。我還感到，
在詩的美學方面，對詩的形式美的研究還不夠深入，對詩的形式的探討還沒有給予足夠的重
視。
將技巧運用在對於內容的表現上，是一個創造性的勞動過程，一個探求形式與內容融合
為一的過程。當技巧真正用於創作的時候，那就不僅僅是一個技巧問題，至少，主要的不是
技巧問題。首先是作者對生活的感受和感情（那裡面當然包含著對生活的認識、理解和追
求，也包含著作者的審美情趣）。沒有這一基礎，技巧就無從談起。從這一基礎遊離出來，
就容易墮入玩弄技巧的魔障。重要的是，努力去表達、去抒發對生活的感受和感情，隨著這
種表達和抒發，形式就產生了。好的形式是與內容融合無間的。那中間看不出技巧的賣弄。
所以說，藝術是從技巧結束處開始的。所以說，最高的技巧是看不出技巧。
不過，也的確存在著這樣的情況：心有所感，卻表達不出來，或表達得不是那樣準確、
圓滿。詩要求情真而意達，這不是一件簡單的事。這就要看作者的基本功力和素養了。
至於如何提高技巧，在我看來隻有兩個途徑。一個途徑是認真欣賞好的詩（我說的是好
的詩），有的詩還應該背誦，從中是可以體會到許多難以言傳的東西的；也要認真欣賞其他
好的文學藝術作品，這樣來全面提高自己的藝術素養和審美能力。再一個途徑是在創作實踐
中去逐漸積累經驗，這要求嚴肅的創作態度，在創作過程中認真推敲、琢磨，力求去準確、
圓滿地表達自己在生活中的感受和感情，那樣也就會逐漸提高自己的表現能力。
要注意兩點：學習、欣賞好的詩時，不要僅僅隻看它的表現手法或技巧，尤其不要生硬
地模仿，而是要學習它的創造性。另外，如果不是為了表現內容，僅僅在形式上標新立異，
憑一點小聰明玩弄一些小花樣，或是以形式上的嘩眾取寵來掩蓋內容的蒼白，那樣的技巧我
是難以欣賞的。
一個真正的詩人必然會注意形式，為了很好地表達他在生活中的感受、他所發現的生活
中的美，其形式必須是美的。
形式的不足和缺陷必然損害內容，損害詩的感染力。為了發掘生活中新的意蘊，開拓藝
術中的新的境界，詩人必須不斷地探求新的表現手法，新的形式。詩人不僅是美的尋求者，
也是美的創造者。但是，真正的詩人決不是技巧的玩弄者，決不陷於形式主義的泥潭。
問：所謂“靈感”是怎麼回事？您的“靈感”通常是在什麼情況下出現的？
答：有許多詩人、作家和藝術家都解釋過“靈感”，他們談的角度、內容、方式有所不
同，但都是從他們的創作經驗得來的，除了那些過於玄虛的以外，我以為都可供參考。
從我個人的經驗看，靈感可以分作兩個部份，或者說兩個階段。首先是生活或自然中的
某一現像、某一情景，閃電似的觸動了我內心深處的某一根弦，即一種蘊藏著、潛伏著的感
情，使它閃現出火花，因而引起了創作衝動。這是靈感的開端。
沒有這一點觸動，我是不可能寫詩的。但僅僅隻靠這一點觸動，也還不能保證可以寫出
詩。那要看能不能從那一點觸動（感受）生發開去或深入下去，並用準確、生動、純潔的語
言將自己的感受表達出來。我的手冊上留下了許多碎語片章，記錄了我在某種場合下的某種
心境，但終於沒有能夠發展成為完整的詩。而有的時候，在那一點觸動下，我的感情燃燒了
起來，想像力活躍了起來，沉浸到了對像中去，進入了一種忘我、事實上又最能體現自我的
狀態，這也就是靈感的最佳狀態。在這種狀態下，纔有可能寫出真的詩。這種靈感的最佳狀
態是應該爭取到達，而在我又往往是難以到達的。事實上，一個詩人是不是寫出了一首真正
的詩，他從自己創作時的心境就可以體會到。
我還想補充一點。法國科學家巴斯德說過：“機會隻偏愛有準備的頭腦”。靈感也隻偏
愛那些對生活懷有激情並有豐富的生活經歷、感情經驗和有一定審美情趣的人。作為一個詩
人，應該在平時就注意培養藝術感情，鍛煉自己的藝術感受力。前面說過，我有時去準備寫
一首詩或在寫詩中途遇到困難時，往往找一些好詩來讀，用來孕育和啟發我的創作激情。
我看到有些詩作者往往以發表過幾百上千首詩自豪。產量多誠然是可貴、可喜的。但千
萬不要勉強寫詩，那樣會將自己磨成一個“詩匠”的。不要將想寫一首詩的要求誤認為是靈
感。那是別一種感情（也許是一種發表欲），並不是出於對他所要表現的對像的那種感情–
–一吐為快的感情。對於創作來說，這兩種感情是有本質的不同的。不幸的是，我們有一些
作者有時是憑著前一種感情寫詩的。
問：你前面引用過老托爾斯泰的一句話，我還看到在您的另兩篇文章中，都引用了老托
爾斯泰的這句話：“真正的詩人是身不由己地懷著痛苦去燃燒自己並點燃別人的。”您能不
能對這句話稍作解釋？
答：我的確很喜歡這句話。它從一個側面表達了詩的真諦，表達了詩人與詩和與讀者的
關繫。
“身不由己”，這是指詩人創作時的情緒狀態。詩人並不是理智地思考應該寫什麼就寫
什麼。他是迫於一種衝動，一種激情，從而產生了創造的欲望，這纔有可能達到藝術的真
誠。
為什麼是“懷著痛苦”？
那是由於對人生的渴望，對理想的追求。“願望是半個生命，冷漠是半個死亡”（紀伯
倫）。對於詩人，尤其是如此。詩神決不與冷漠作伴。一個有渴望、有追求的人，就會有對
時代的憂患感，對人民的責任感；就會意識到自己應有向更高的境界攀求的決心和由此而產
生的自我鬥爭的苦惱。他因而有時承擔著夢想的痛苦，有時經驗著“獨滄然而涕下”的寂
寞，有時感受到與大自然契合的歡欣，有時享有奉獻以至獻身的歡樂 。一當詩人的種種
聖潔的感情漸漸衰去以後，他就老去了，即使他還年輕。
正是這種追求和渴望使詩人的心燃燒起來，他的詩句是用自己的心血寫出的，他在詩中
投入了自己的生命。詩是詩人靈魂的顯露。所以，詩隨著人的成長而成長。同時，人也是與
他的詩一道成長的。在詩中，詩人使對像升華，也使自己升華。
寫詩的過程，不僅是詩人感情傾瀉的過程，也是感情鍛煉的過程。每一首詩的完成都使
詩人自己經受一次靈魂的洗禮。
而隻有自己燃燒，在詩中蘊藏著或輻射出光和熱，纔能使讀者燃燒，使讀者心中產生光
和熱。感情的熱流是架在詩人與讀者心中的虹橋。
問：說詩要忠實於時代與生活，這在具體創作中應如何把握？忠實於時代與生活和忠實
於自己有矛盾嗎？
答：忠實於時代與生活，這是就詩人的總的任務說的，是就詩的大方向說的。可能有人
不同意這種提法，認為這樣會損傷了詩。但我認為詩並不是那樣嬌嫩的。詩的美不是懸在雲
霧中或是關在像牙之塔裡。她應該包含憎和愛，應該追求真和善，而這些都不能脫離時代和
生活。
而對具體的詩人，我寧可說，首先要忠實於自己。因為，如果不能忠實於自己，那就不
可能寫出真詩，又何從談起忠實於時代與生活呢？
忠實於時代與生活和忠實於自己是相矛盾的，如果詩人在精神上脫離時代與生活。
忠實於時代與生活和忠實於自己是不相矛盾的，如果詩人力求達到時代精神的高度，自
覺地與時代精神融為一體，在生活的激流中去搏浪擊波。
我們尊重詩人在創作中的真實的感情，決不要強求他們寫什麼。
而一個真正尊重自己的詩人，他就會尊重作為一個人的自己。他就會意識到作為一個人
在時代的風雲中、在滾滾向前的生活洪流中的位置、責任，和他應該追求的目標。
這首先是一個人的問題。重大題材或重要題材，也可能隻是裝腔作勢的大話、空話，或
是沒有經過作者內心熔煉的干澀的記錄。而在一滴露珠、一棵草、一隻鷹上面，也可以反射
出詩人對生活的熱愛和鬥爭意志。而當然，使千千萬萬人民心靈激蕩的事件、現像、問題，
也會激蕩這樣的詩人的心，在他的詩中得到直接或間接的反映的。